横看成岭侧成峰（下）——散点中国当代艺术家

周啸虎
1999年，在新技术热情的支撑下，游戏精神成为周啸虎对当代艺术文化谜底的一种终极猜想。他在图片拼贴作品中对身份问题的幽默表达，显示出对传统文化秩序的一种洒脱的超越心理。他将自己形象复数化，分置在各种家庭和社会场合中去扮演多重角色，重新诠释并解析沉潜在集体意识深层的家庭、宗族和社会的制度化的伦理关系。无知而无畏的顽童心态，使他将未来与传统两极举重若轻地把玩在解构之手中。于是，游戏规则和边界不断打破，娱人娱己双向互动的活力却不断显现和强化，昭示出周啸虎轻轻松松贯注在作品中的一种艺术的自由意志。
既游戏，又体验，周啸虎认知世界的无限冲动与个体生命的有限性形成了作品特有的张力和复杂语义。2001年，无论在《家庭制度》、《千年福祉》，还是在《蜡像馆》等作品中，他自编自导、精心设计了一个又一个悲喜交加的戏剧化场景，有历史的，也有日常的；并现身其中，刻意去重新扮演的一个个形形色色的角色。看似戏谑，随心所欲，但某种悲剧性的人类处境的重演，不经意间却传达出些许森然的感受，令人隐隐不安，陡然而生一种刻骨铭心的宿命感。其实，周啸虎通过亲自演示各种身份角色所要求证的经验，就是让自己成为一个自主的人。他在作品中重复实现的自身形象就是第二自我，这个西服革履的第二自我属日常打扮，很本色，但在不同情景中的物化方式是多种多样的，体现了他不断为这种人的自主性寻找存在理由和呈现方式的种种努力。他以一种狂欢的方式入戏，体验并戏仿着人间的沧桑，试图穷尽世俗社会及其规则、标准体系的巨大存在。为此，他自得其乐，不嫌重复地强化着自己的感受。既然不可避免的经验重复是一种极为当代的艺术属性，周啸虎则毫不避讳地将他的重复艺术向多种形式和空间维度拓展，手法日臻纯熟。这集中地体现在他的《如影随形》中，个性经验的不可替代性受到再三的质疑和消解，从而批判性地揭示了消费社会中将模拟行为引为时尚的大众文化困境。周啸虎在游戏心态中酣畅淋漓地挥洒出来的丰富感性，和真切的现实感、敏锐的判断力时而能达到惊人的平衡，这种有限平衡的结果往往会形成他最具其精神气质和才情的作品。虽然峥嵘偶露，但并不妨碍他成为绚丽的众生舞台背后的一个朴素而本质的艺术家。
2003年的大型陶雕《庆典》为意识形态条件下的集体狂欢设置一个现实与超现实的游戏平台。作品由1949年、1969年、1999年、2049年四组阅兵队伍组成。行进的队伍呈现历史、现在和虚拟未来一字纵列；天安门被复制成四个亘古不变的静观者；另一侧，是一系列变迁狂欢的舞者。整个作品约有2000个人物，由42块紫陶方砖承载，它把历时性的空间集合在一个共时缩微平台上，天安门成为不变的舞台背景。批量的玩具和现成品翻模的造型，使整个作品形成类似棋局游戏的氛围，这也表明操控之手存在的事实，这只手也许来自“完美的世界”乌托邦主义的召唤，也许来自现场俯视作品的每一个观众，似乎更可供观众随意摆弄。其中，2049年的队列虚拟了一个生物克隆时代和智能机器战士时代的到来，形成了庆典进行曲最终的异质狂想，以更加游戏化的狂欢方式解构了关于历史的宏大叙事。同时，这组从周啸虎对未来幻想中脱缰而出的棋局，在纷繁的历史镜像中凸显出对虚拟视觉世界的想象和恐惧——在狂欢的游戏中隐含着不祥阴影。人类的欲望和局限总是在玩着某种危险的游戏——享受痴迷与深陷临界点的快感。我们知道，那种被特定的价值观念驱策和支配的集体迷狂，更使人性的弱点暴露无遗。作品试图延伸一种政治诗学，将精神性与物质现实相衔接。阅兵队伍是单向性的，所有的人坚定地向着一个虚拟的目标行进。产品化的玩偶复制技术的使用，使人类激情成为标准化的生产模式，指出了物质性与精神性的可互换生产，也喻示着乌托邦情结的繁殖能力。

金锋
金锋由感性进入理性的思维锋芒冷峻而锐利，表达方式往往出人意料，语不惊人死不休。前期作品的诉求集中在对艺术观念的体现上，重视艺术创意的知识学基础。由于不满观念的庸俗化表达和投机性套用在当代艺术中的危害，他近期着力开掘更为多样的艺术言说方式，追究观念表达如何服务于艺术目的这样一种的普遍主义问题，从而触及并张扬当代艺术的实验性与批判性。他喜欢在图片作品中连续呈现一个完整的行为过程，归结出过程中与结果的不同意义。他的作品虽然第一眼容易让人产生表面而纯粹的视觉震撼，但最终还是给人们带来一种持久常新的期望。
特立独行的金锋一直在寻找一种与众不同的自由，这种自由既诉诸于身体，又诉诸于精神本质。出于骨子里的精神强势和优越感，“内圣外王” 的古训完全成为他身体力行的一种行为准则，这也使他的艺术实践充满凶险，常有置死地而后生之感。他内心的修为与境界提升，宁静而自为，与外在行为的极端性、激烈程度形成有趣的对应，甚至鲜明的反差。他对自己与他者身体资源的一种蓄意入侵和肆意挥霍，如《输出与输入》、《金锋过手》等作品，貌似胆大妄为，却极具智性锐度与分寸感，体现着人游离于自我把握与超越自制的两难选择。藉此，金锋试图打通人在理性与感性之间的障碍与界线，体验某种感知方式上的超越。他往往由日常性的伤害等细微处着手，以锐利得令人惊悸的方式，直接切入对生死、精神不灭等终极问题的追问，表现出一种超乎寻常经验的洞察力。金锋自身正日渐成为一个复杂的矛盾体，遥不可及的两极以异常的形态共存在他的个性之中。在人性的两极之间无止境的来回跋涉，或纵横驰骋，却也形成了他独具一格的脉络和轨迹。
录像作品《如梦令》系列是金锋2003年以来尝试用录像来表达自己想象力的结果，从《如梦令Ⅰ》到《如梦令Ⅳ》，他所关心的对象没有变，一直是我们这个社会的年轻族群。但他的表现手法越来越超现实，直至亦真亦幻，现实情境和幻象之间没有明显的区隔。无论是民工、娼妓，还是学生、城里人，他们的自我表达似乎是一种催眠的结果，并不简单地彰显出所谓社会底层关怀的虚假光晕。镜头在金锋的录像创作中是十分关键的，展示在镜头前的一切都经过深思熟虑。为了镜头前的表现，脚本和排练也许都是必须的。镜头赋予了金锋充分实施现实重构的机会。他的作品《如梦令Ⅰ》、《如梦令Ⅱ》表面上逻辑清晰，使用的是最具传统的现实主义创作方式，主人公叙述和虚构事实按部就班地交替发展，脉络分明。但金锋却暗渡陈仓，凭借对现实的重塑，搭建自己的想象空间和出轨的妄想。虚构事实的无意义性通过一个仪式化场面的持续发展得以反复强调，最终呈现出一种人生残酷的况味。
而《如梦令Ⅳ》则充满隐喻。无所不在的鱼干、头盔等道具拉开了作品与现实的距离，录像中的人物似乎都处在集体无意识的梦境中，他们的注意力、行为都带有不知所以、无可名状的集体共性，让人想起某种跟文化习性有关的集体癔症。在《如梦令Ⅳ》中，各种仪式化的场面则占据作品抽象语汇的一大部分，由此，金锋把一种压抑在人们意识深处的集体妄想症表现到了极致。他像一个催眠师一样，把镜头前人们的表演转化为一次次集体梦游。由于线性逻辑被打破，童年记忆和精神家园的象征意味已不重要。作品中最让人记住的是金锋刻意营造的那一个个虚构情境中演员们的精神状态。他们全都身份不明，神思恍惚，灵魂出窍，像牵线木偶，又像棋盘上的棋子，被一只无形的巨手推来推去、摆东摆西。被摄入镜头的人们几乎都是无个性的，头盔的覆盖，让作品中人物的任何一张面孔都像身上悬挂的鱼干一样，毫无特点，让观者也无从辨识。金锋所要洞察和呈现的是并不轻松的心理内容，脆弱的集体无意识不断重演，已然演化为社会无意识。社会无意识的强势存在和对个性的抹平，则使得这场集体梦游变成一种当代青年社群的寓言。在他所揭示的生存处境中，无形的社会压力，早已取代自然规律，带有强迫性地主导着所有年轻人乖张的情绪和行为。他作品的超现实语境，其实是全球化社会超现实情境的一种折射。作品的客观性从主观性默默渗透而来。人物失语的表征，也把作品的解释权从艺术家的语境中剥离，完整地交给观者。
到了《如梦令Ⅳ》，金锋的《如梦令》系列真正有了梦魇的感觉，这种特别的做梦感觉是否也可以轻松一些。
金锋雕塑《四大金刚：北京猿人》以圣像再造的方式，讽喻着发展中国家争相编造文化神话的集体无意识和精神迷失。形形色色的强国梦想，使得我们的生存经验不断被新国家神话、新宗教元素所混合并置换。的确，我们无法回避虚构历史这一民族国家共有的集体无意识行为。但就在此时，先进的科学技术乃至空间技术，也在演变为我们探求未来社会必要的精神出路。金锋的雕塑无非也是这样，让所有的人为拼合变得自然，继而变得浑然一体。圣像之所以为圣像，其实取决于一种视觉习惯。面对《四大金刚：北京猿人》，我们体验着当下人类错综复杂的心情，梳理着自己的文化认同。在现代性的发展链条上，人类的安全感究竟在哪里？我们真实可感的个性体验与外在的、虚构的文化经验一直混合在一起。其实，我们越是无比自信，也就越是崇尚某种神秘力量的存在，越是要寻求倚靠乃至归宿。后发展国家的崛起，在改变全球现实的同时，也在实用主义的驱使下改变我们的历史和神话。即便北京猿人看上去不但弱质，而且弱智，也太不像人，然而，一旦文化认同的语境需要它，我们就希望它的寿命再往远古世界延伸100万年。我们也希望自己的精神家园中，传统文化的金刚不坏之神能够永葆风调雨顺。另一方面，我们也希望的神州飞船比别人的航天飞机更安全，永远不出事。非得这样，我们才算有效表达出改变国际权力架构的理想吗？事实上，天知道。

金江波
金江波2005年多媒体互动作品《18铜人》是他一贯使用高新技术、材料制作作品的一个延续,作品主要由装置、Flash动画录像组成。《18铜人》出自多种典故。宋朝天圣年间，官方认为有必要树立针灸人体模型的统一标准，用青铜材质修铸了两个针灸铜人，分别放在医官院和大相国寺，史称天圣“铜人”。当今中国常作中医针灸教学用途的塑质人体模型，基本造型就源自天圣“铜人”。在作品现场，金江波放置一个工作台，台上就立了这样一座1米高的塑质“铜人”模型，人体模型身上布满穴位。模型一旁还摆放了一些细如发丝的针灸用针。观众根据作品提示，可随意取用这些专业的金属针，尝试操练传统的针灸手法，针针认穴,刺入人体模型身上的穴位。由于金江波在部分穴位内预设了感应装置，如果观众够幸运的话，就会触动某个穴位内的感应装置，从而启动投影机，在模型背后的大屏幕上投射出一段20秒至30秒之间的关于全球政治人物的Flash动画录像。不同的穴位，在大屏幕上激活的动画内容也不同，犹如不同的临床病例。动画主人公则分别演示为布什、普京、金正日、卡斯特罗、小泉纯一郎、陈水扁等当今全球热门政治“明星”兼“病夫”的形象。造型夸张、幽默，人物脸谱刻画有点调侃、戏谑，但每个卡通形象都在短短几十秒之内演示出人物原型的个性、喜好和狂热的政治作派，让人一眼就能辨认出那一张张日常生活中被电视、报纸等媒体无限放大、无限复制的熟面孔。当然，塑质人体模型上，也有很多穴位扎上去毫无反应，也许这些穴位在经脉分布原理上对全球政治不敏感，难以反映深层次的人类疾患。然而，随观众的即兴的互动行为而不时呈现的画面，提示出这10多位政治人物的典型病态行为和表征。这些不断重复而愈显乖张的行为和表征，透露出冷战以后人类意识形态顽症的巨大阴影，也凸现出“9?11”以来全球政治形态所呈现的一种积重难返的病态，以及充斥其中的荒谬的非理性倾向。
《18铜人》另一层典故源自中国少林武功中“18铜人阵”，是一个普通的少林和尚很难打赢、闯过的“人阵”。“18铜人”专指一批练就一身铜皮铁骨好武艺的少林武僧。金江波用“18铜人”来调侃我们现实生活中习见的全球政治人物，揭示了全球化背景下媒体影响的无所不在和随之而来的政治操控力。电视、报纸、网络乃至街头巷议，我们吸收信息的所有正规和非正规的渠道都首先充斥国际上各种政治狂热和意识形态。金江波让全球化政治信息覆盖并贯穿了塑质人体模型的全身经脉，而穴位个个与经脉相连。他这就等于把人的身体喻为全球化政治的一个舞台。只要观者拿捏的穴位精准，其中所对应的政治人物表演可以一触即发。作为中医针灸疗法的种种结果，全球政治人物形象纷纷展露出他们在热门时事话题中的表演天份。他们的身影反复不断地在遮蔽、撕裂现实政治的残酷一面。通过现代媒介，“明星”们在国际舞台上表演着可即时观看的政治，并愈来愈吸引来自全球的眼球。由此，他们所主导、代表的精神对立和文化冲突模式，取代了我们每个个体的政治立场和态度，演化一种新的意识形态。在当今注意力经济时代，全球政治人物们的形象包装和明星式的作派也顺应了放大效果，他们的一举一动、一言一语围困了我们的日常生活，干扰甚至左右了我们的正常视听。他们构成了一道横亘在我们与客观世界之间的一个新“18铜人阵”，这实际上是一道任何一个普通人难以突围而出的人墙，一个我们不得不每天都得接受的现实。
面对“铜人”，我们通过审视政治病夫们的一幕幕病态，可以去反省病态化的全球政治。也许，也可以考虑采取另一种疗法，以独立的政治立场和话语权，身体力行，主动出击，打通他们这个新“18铜人阵”，探求全球社会的新出路。

徐坦
徐坦近来一直对重新整理国际共产主义和左翼知识分子运动的经验及其思想财富感兴趣，并试图用重构的艺术形式、方法，来验证并分析形成这种经验的人类感性因素。在德国柏林一年多的客居经历，使他获得了许多与欧洲知识分子面对面交流、交锋的机会。跨文化的思想激荡，对欧洲语境的熟谙，使他非常注意艺术表达的环境和表达时与受众的互动感应。他较多地使用对比、并置的手法来讨论中国、欧洲对当下政治和文化问题的不同判断，甚至直接把一些真实的讨论、访谈纳入录像作品。
审视物质，是徐坦的新视野。2003年以来，他不断审视了青花瓷和桑拿浴室。2005年创作作品《新天地》，其实是他物质审美主义的延续，只是对象更奢华、更时尚。上海新天地堪称新世纪以来全球化条件下中国消费文化迅猛发展的最为热门的成功案例，它是一个由独特的石库门建筑与现代建筑组成的步行街区，具有上海近代的历史文化风貌，里面酒吧、咖啡馆、餐馆、礼品店林立，每天都吸引着众多本地白领、小资和国内外游客。对徐坦而言，其中最重要的一点，它是依傍中共一大会址发展起来的一个繁华的时尚休闲商业区。徐坦通过创作准备过程对新天地进行了实地调查和采样，抓拍了一些实景数码影像，分别作摄影和录像媒介的表达。同时他编辑、制作了一些类似八音盒声音效果的音乐，这些声音来自包括《国际歌》、《红色娘子军连连歌》在内的一些中外革命歌曲，再用3D成像技术塑造了列宁、格瓦拉、毛泽东等一些著名共产主义革命领袖的电脑三维形象，放在作品网站上供人下载。于是，徐坦的《新天地》就成了空间填充物似的作品，强调对环境的响应。无论数码输出图片、录像还是电脑屏幕上的网站资讯、电脑桌的桌布、充盈整个空间的乐声，都是徐坦作品的有机部分。观者一进入空间，就会被徐坦作品的丰富信息所覆盖、淹没。徐坦借用上海新天地为对象，洞察中国的现代性塑造所导致的社会和生活方式巨变，直面这种巨变所呈现的种种新的物化形态。他从解析物质消费所带来的移情作用出发，探讨物质与精神的对立统一，反省人类在追求乌托邦之类的超凡理想过程中所蕴藉的那种无法准确测定的抒情价值和诗意本质。无疑，对照肃穆的中共一大会址这样一个红色革命的精神符号，红尘万丈的上海新天地将消费资本主义的占有欲宣泄到了极致。人们在新天地的物质消费中得到精神享受，从而张扬出对更高生活质量的追求。物质消费的审美倾向和幸福感，在这里已转化为一种不折不扣的意识形态，成为人们看待世界的新方式。
徐坦的同年作品《新天地之二》以双屏幕投影展示，一方面强调盲人按摩的隐喻，一方面却仍关注着代表上海时尚生活格调的新天地，把这个中国的全球资本主义消费文化的模本作为调查、分析对象。于是，新天地的消费语境化作了一番行云流水式的表达。左翼知识分子的激情在物质消费面前，是否已然发生了微妙的变化？这些变化能否被人察觉到？徐坦制作的那些悦耳的八音盒革命音乐，让听者再次怦然心动的同时，也许也在回答这些问题。

卡通一代
为了快乐，明天可以预支。
卡通一代与我们共同面对这个失去均衡、充满变数的世界。这个世界，既往的理想信念可以瞬间幻灭，思想观念、行为准则可以瞬间更改。人们看不到希望的边界、看不到通往终极归宿的路径和方向，无法确认文明进步和发展的逻辑结果究竟是进步还是退化。在终极目标悬疑的生存状态下能否快乐地活着，成了人类社会的巨大问题。不快乐、不知幸福之所在已成为人类的精神痼疾之一。卡通一代与如今的我们一样，似乎也漫无目的存在着。但卡通一代仍然有声有色地快乐着。
卡通一代的快乐原则是意识屏蔽，不深究意义。对终极关怀的屏蔽可以释放出快乐意志的开放空间，可以让人找不到痛苦的根源。在走向现代化的急迫感中，中国社会和经济结构发生巨大变革，日常生活格调的美国化程度的加深与意识形态中反美情绪的增长在九十年代几乎呈齐头并进之势。中国的卡通一代在旺盛的市场经济和商业文化的滋养下迅速成长起来。自幼看进口卡通动画、打卡通电玩、读漫画书、置身消费社会流行的卡通视觉资源中的一代人，热衷于通过追逐流行时尚来印证自身存在、兑现自身价值。在网络的虚拟平台上，媒体革命和眼球经济所造成的全球信息共享，使卡通一代成了不折不扣的国际性与地域性流行文化的基本消费群。即便是老祖宗博大精深的文化传统和当代乌托邦主义经典，也无妨轻轻松松地消解为日常消费对象。
消费，只有消费最解恨、最快乐。沉重的人类命运和社会责任感，不去想它它也在那，干吗总想着它？为了快乐，意识屏蔽成为卡通一代最擅用的秘密武器。其实屏蔽只是一层窗户纸，快乐原则就是不去捅破它，让它阻隔深度的内心冲突。意识屏蔽横亘在生存焦虑与价值理想之间，使他们得以将焦虑和痛苦从理性根源上、从深植在情感深处的原初位置上剥离，使之失重并轻浮地漂到感性表层，成为一种扮酷的姿态和表情。这样的快乐也许是肤浅的、廉价的、单向的，但快乐仍然是快乐，暂短的痛苦甚至也是快乐一种。卡通一代是善于自恋、自我感伤的一群。他们的特立独行之处并不仅仅在于外表和精神气质、生活方式，“哈日”族、“韩流”迷和激情出格的网恋、锐舞派对中，从来就不乏被视为商业社会中坚的“雅皮”白领和年少气盛的成功人士。卡通一代的最突出的精神特征就是他们简单有效的快乐原则。他们懂得享受身心的愉悦，懂得心平气和地对待生活和明天，卸掉的是历史的重负和信念的羁绊，放纵的是脆弱的独立意志、个性和感性欲望。幽默感更是备受推崇。卡通一代的快乐原则也体现于对进取心的消解，既然生存无目的，那么懒散也是一种浪漫。但他们的快乐有时是极端的，是不顾将来的。如果明天是快乐的，那么明天也可以预支、可以消费。
“卡通一代”艺术并非来自街头文化，而是来自广州一批艺术家为新一代人作文化代言的精神自觉。“卡通一代”艺术家群体的初期工作具有历史观念和社会学的眼光，既关注了卡通一代的存在方式和日常态度，突出了这种态度下不加遮蔽的快乐原则，又披露了他们易于成为拷贝文化俘虏、缺乏进入社会的能动性和主体性的精神障碍。“卡通一代”的早期展览突破了国内艺术展览的呆板模式，带有明显的自娱性和基于集体无意识和从众心理的文化消费特征，对日常生活近距离、无分别的视觉传达鲜活地契合了卡通一代年轻人真切的精神景观。但一些作品的表现语言习惯性地滑入对社会流行卡通符号的反复挪用，仅仅成为卡通一代的精神面貌在当代艺术中的量化体现和简单反映，感性力度稍逊于真实生活中天天在都市街头花样翻新的卡通一代“真人秀”。这种情形似乎昭示着当代艺术某种具有普遍性的尴尬处境，即艺术在社会现实中缺乏意义。
“卡通一代”艺术《今日欢呼孙大圣》为标志，开始形成具有表现力的形象和自身风格。黄一瀚、响叮当的这件大型雕塑装置混合作品在展览现场颇具视觉冲击力。中国家喻户晓的神话人物孙悟空形象，被瓷釉般闪烁着光泽的表层色彩赋予了一种魔幻感，放大的形体、夸张的动势将生动的写实造型与荒诞表现融为一体。尤其出神入化的是孙悟空左手腋下裂变出的那第三只奇怪的、来历不明的卡通之手，超越时空的疆域，将心理的冲突与内在的失衡和盘托出。这种非现实的主观化语言使作品潜藏着一种无常的精神特性。有理由相信，为了融入社会实践，实战经验已积8年的“卡通一代”艺术家群体， 现在已处在一个新的变身期。
卡通一代表现得似乎对明天无所寄托。但“卡通一代”艺术家对将来、对意义却分明是怀有希望的。

苍鑫
苍鑫是一位重体验的艺术家，惯用行为、摄影作为表达方式。在作品中，他那易辨识的自身形象往往作为固定的视觉中心符号出现，既为叙事的经验主体，极具本色身份的特征；又是观念的投射对象，具有无穷的可塑性。80年代末，苍鑫在接受教育以后直接踏入社会，成为一个存在于各种体制外的自由职业者。迫于生存压力，他尝试过多种工作，领略过草根阶层的艰涩生活，对市场经济条件下人的身份变化和身份认同以及相关的种种社会经济地位的落差，有切实的体验、感悟。人与人沟通的障碍，使个性率直、渴望畅快表达的苍鑫常常处于愤世嫉俗、语塞乃至自闭的状态。于是，做行为，做观念艺术，变成他日常生活中不可或缺的一部分，并自然而然成为他情感释放的渠道和与外在世界交流的方式。艺术使他获得了前所未有的自由，也使他确立了乌托邦式的价值理想。在1996年的行为作品《舌头的体验》与1999年的系列观念摄影作品《交流》中，苍鑫用自己的味觉器官——舌头，象远古的神农氏尝百草一样去认知各种日常事物的滋味，这种另类的私密接触、交流使他对诸多不同物质的特有属性拥有了非常个人化的内隐知识，从而也使他拥有了主观的洞察力、敏锐的直觉和非同寻常的预感。之后，他不断选择北京、伦敦、奥斯陆、威尼斯等世界上文化名城中的一些著名古迹实施同样的交流行为，仿效藏传佛教五体投地的礼拜方式匍匐于地，以舌舔舐大地以及当地人找到的多种多样的当地物品。与万物亲和、交感，苍鑫这种以感性认知身外世界的体验，含蓄地追求着“天人合一”的理想境界，由此而历练、打造出他独特的艺术感知力。苍鑫这种艺术感知有时不具有与人分享的普遍性，却能形式化为一种类似当代巫术的行为习性，不断确认他自己在一定社会圈子内作为实验艺术家的独特身份。与事物交流多了，苍鑫深层的个体经验却难以言传，仅仅有助于自身艺术在时间与空间条件下的不断绵延与量化。
2002年，他开始寻求新的生效途径来兑现自己的乌托邦梦想。他以表明职业艺术家身份的方式直接与人沟通、与社会交流。这种仪式化的方式集中体现于系列摄影作品《我的游客身份》，他分别找不同社会身份的人与自己拍一加一的合影。每次拍摄，苍鑫都申明自己身份、用意，付费给合影者，穿上他（或她）的职业或常着服装，并选择属于或符合对方身份的场所、环境作背景。作品的创作与展示方式是不断累积的，经历过多重身份的苍鑫，化身为对一切都充满新鲜感和体验欲望的游客，通过不断换穿服装而重新体认处于社会各个阶层的不同职业者的身份感，并以此淡化、抹平各种社会身份之间的差异性。市场经济前的中国社会，人的身份往往与所从事的终身制式的职业有关，是长期稳定的。工农兵学商，就基本概括了中国社会的主要人群。苍鑫与工人、农民、警察、大学生、营业员等具有社会典型身份的人合影，颇有类似抽样调查和图像档案的社会学意义，针对的是中国当代社会人文形态中的超稳定结构的身份体制。职业艺术家的角色，其实是改革开放后勇于走出体制的美术教员、美工、美术爱好者们自谋、自立的一种职业身份，在旧体制内属于身份不明。无疑，艺术家换穿他人衣服、演示他人身份的行为具有反讽与自嘲的双重性质。处于社会转型期的中国，人的身份和精神面貌发生巨大改变。一部分人先富起来成为事实。创造暴富神话的大陆富人榜也在社会上起到影响深远的示范作用。不安分的人尝试换种活法，对体制内职业身份的超稳定性产生质疑甚至拒斥、抛弃，城市中兼职、停薪留职、辞职的盛行，说明了人们对新社会身份和相关社会经济地位的一种主动、积极而本质的需求。随着体制改革的深入，聘用与下岗，也使许多中国人开始被动接受身份的变化。另一方面，乡镇企业的泛化和民工潮也显示了农民主动超越土地束缚的努力。苍鑫对普通人的身份急剧变化乃至贫富分野形成各社会阶层这一显著的社会现象相当敏感。于是，他又与种种新的职业和非职业身份发生的超级链接，白领、拾、DJ、球迷，荒者、三陪小姐、民工，各色人等一一着内衣出现在他身旁，而其象征身份的服装则完整地穿戴在他身上。虽然苍鑫不断用他人身份塑造自身形象，以获得更广泛的社会性，但他对自己身上附着的需要不断自我确认的职业艺术家身份显然是自信的。他要获得一种体验并超越一切身份的自由，这份自由也许就是人们面前那一片赖以实现自身价值的广阔而多元的空间。
作为经验主体，苍鑫始终坚持了艺术家的身份，他的草根情结、平等思想是朴素的，但却是根深蒂固的。他的艺术与个人境遇与异样的洞察力有关，所以总能跟整个社会的进程发生若即若离的关系，时而披露并传递出社会精神蜕变中的一种莫名的痛感。苍鑫近期作品渐渐从私密化走向社会化，但仍十分本色，体现了他的日常态度和终极关怀意义上的乌托邦理想。

杨青
画油画的杨青一直掩饰不了对中国传统文化的迷恋，古代典籍中阴阳五行、术数、堪舆等神秘主义因素成为他摆脱日常经验，在普遍知识学基础上继续格物致知的门径。杨青一意孤行的艺术态度不断推进着冥思的深度，这种单向而尖锐的深度时不时刺破逻辑学的屏障，带来醍醐灌顶式的顿悟，从而构成生活中的日常禅意与一定程度上的精神快乐。为了超越架上的局限，98年，他读书、作画的二元工作模式为针对多种艺术媒介的尝试和实验所取代，传统文化及其物质性表面载体如文字、书法、书籍版本与纸张等等都成为他关注并在艺术实践中应用的对象。他的心得和感悟往往稍纵即逝地飘忽在内容与程序繁复的艺术行为、装置、录像方案里，并在他认真、刻板的方案实施过程中不时闪现。由于大量使用在当代社会中不具有直接性和公共性的传统文化符号，杨青的前期作品一直濒临着概念饱和、错综而纷扰的巨大危险。普通观众往往需要多重诠释方能进入作品，即便进入，杨青作品观念表达的多义性和多样性，仍让人恍如置身传统文化的米诺斯迷宫。虽然杨青十分积极地以日常行为的方式来从事新作品的创作，但直到他使用摄影来表达观念，许多体验性的精神苦修及蕴藉其中的智慧光芒才得以直白的呈现。
诚然，摄影术的发明的确消解了以往艺术所负荷的造型制像和意义传达、记录功能的桎梏，艺术自由意志的勃兴和现代艺术的滥觞即由此激发。近年来，伴随着读图时代的不期而至和观念摄影的勃兴，摄影一改在当代艺术中的边缘位置，成为承载当代艺术精神的主流媒体和样式。杨青显然也是在自身艺术体验的不断积累中渐渐摆脱工具论，认识到摄影在当代生活中的独立审美价值和意义的自主性。2000年他的一批由行为过渡到摆拍的摄影作品，正反映了这一经验性的观念推进的过程。这批《气球爆破》作品缘于一个意外的气球爆破事件。自幼练过行楷书法的杨青一向喜欢传统的书写方式，当他偶然以饱蘸油彩的毛笔在鼓胀的气球表面大肆练习草书时，由于油彩的腐蚀作用及气球表面张力的均衡被打破，气球砰地一声爆裂了。气球是人们熟悉的日常消费品，它的爆破似乎是一种自身宿命，所有被某种力量吹胀的气球只有两种结果：爆破，或者泄气至恢复原形。而爆破虽是一种消亡，一种寂灭，却具备了一定的突然性和瞬间震撼力。这种轰轰烈烈的事物“死亡”仪式引起了杨青的兴趣。于是一系列作品围绕气球书写与爆破而产生。起初的表述方式仍是行为录像。杨青不断地在透明无色的气球上用油彩或油漆书写文字，直至爆破发生。然后再吹大一个气球，继续他的书写。这种无望而又孜孜不倦的努力类似西西弗斯周而复始的行为和对自主行为的坚守，机械的无效劳作的形式也暗合着传统月宫神话中的吴刚伐树的故事。杨青就是用这种接近神话的表述方式实施着自己的行为，并由此达到针对生命与艺术本体的当代关切。静寂无声的书写，似乎是杨青一种将生命铭记在时间与空间中的方式，而一次次空洞的气球爆破声，则是这种铭记方式及其附着的文化理想的破灭。杨青的录像作品给观众带来难以平静的心境和莫名的紧张感，令人心悸的爆破声无疑是一次次或长或短的期待的完结。录像历时性的特征及无可剥离的戏剧性色彩仍然在干扰杨青对日常性的一贯追求，钝化了许多现场的即时感应。这使得杨青坚决地走向摄影。在他看来，摄影在表现观念时更加“合身”，具有可供有效利用的无可比拟的优势。于是，以不断进行气球书写为主要行为方式，杨青面对性、大自然和日常生活等外在因素展开了精神苦修式的历练和创作。
在近期作品《〈金瓶梅〉书写》中，杨青利用摄影连续性拍摄的共时呈现方式形成作品的有机结构。裸体模特的动势昭然若揭地显示了摆拍的痕迹，而漫画书似的连续画面并不交待一个前后连贯的因果故事，只体现为一种相互说明的图像并置。画面上的一切事物似乎都息息相关，裸女如同一个呆板的性符号，处处暗示着《金瓶梅》所代表的传统性文化在当代社会禁忌中的尴尬位置。而杨青在一个个极度膨胀的气球上书写《金瓶梅》的某个章节的话语，则成为气球爆破的诱因，其中微言大义的性暗喻是显而易见的。爆破瞬间画面的阙如也在情理之中，正好反映了当代社会文化中不断浮现的对待性的遮遮掩掩的暧昧态度。而在作品《黄果树瀑布书写》中，杨青触及的是传统的人文山水的理想意境。在照片大幅面的自然环境实景中，作为摄影表现主体的艺术家只是一个很小的点。杨青浸泡在水中，背对气势磅礴的大瀑布，神定气闲地在气球上书写文字，直至气球爆破。杨青在亘古不变的自然景观中人为地制造了一个细小而无聊的动静，而且注定要被瀑布巨大的轰鸣声吞没。摄影提供了杨青行为的清晰记录同时强化了他对人与自然关系的观念表达，艺术家在镜头前不再保留一味强调自身存在的顶天立地般的主角姿态，而仅仅展现人在自然、社会中的真实处境。摄影画面上的人是缺乏鲜亮色彩和特殊内容的一个孤独而渺小的个体，几乎融汇在壮丽的自然风景中，甚至可能让粗心的观众所忽略。这也许正好烘托出杨青所秉承的传统文化中“天人合一”的世界观。
在气球上展开毕恭毕敬的《〈阿弥陀佛经〉书写》几乎是杨青自然而然的选择。像某些讲究苦修的传统佛教信徒的日常功课一样，杨青几乎每天尽心尽力地作着佛经开篇文字的默写，所不同的是旧时的宣纸或绢置换成了工业社会产品即气球。气球的不断爆破，使得他的书写不断从头开始，文字时短时长，但一直受限在开篇的一两句话语。杨青仍然用摄影呈现着这一苦行僧式的日常行为。在此，时间作为不为人注意的因素纯净地穿越了行为的整个过程。一次次书写努力的流产在周而复始地实行。循环行为的幻象背后，时间本身的绵延和消逝成为杨青作品在劳而无功的行为实施现实中唯一兑现的内容。这一内容的分量由于他的平静体验的不断日常化而默默加重，似乎象征着人们在俗世中的种种徒劳而无谓的努力及对时间和生命的虚掷。杨青在家中的日常性书写成为一种饱含传统东方智慧的修炼，干净利索地荡涤了行为中残留的游戏性和无聊感，使艺术与日常生活一致化。行为艺术并入了艺术家每天都有一个新的开始的生存现实。杨青一次次、一天天的努力书写，耗时费神，除了“听响”之外一无所获。艺术中暴露出的失落也在太阳照常升起、照常落下的生活节奏中得到悲观的感应和印证。人生的无奈与缺憾在传统的佛教宿命论的内在结构中早已让人一览无余，而杨青在行为过程中，却以极大的艺术勇气强调了时间作为生命一部分的无情的流逝和面对宿命不改初衷的日常态度。气球爆破所取消的文字铭记的意义也许也暗示着艺术工作的无意义。但是，只要杨青精神苦修的日常行为还在生活中持续，这种对无望和无意义的持久坚守本身就构成了对时间流程的逆向抗拒，从而形成作品具有当代性的艺术魅力。

雷子人
雷子人的画总有清新、率性之感，画中的人物就像邻家的女孩、男孩，亲切，感性，好做梦，体现了当下青年人在日常生活中所挥发、耗散的一种诗意。飘忽的梦境与幻觉，作为他童年记忆的延续，早已成为他一尘不染的精神家园。这个家园似乎可居可游，他随时可以遁入，也随时可以逸出。雷子人自由出入于现实与超现实这两个空间，对他而言，其中并无界限、阻隔。他骨子里又是一个浪漫的唯美主义者，从现实生活到内心的往返过渡和穿梭，雷子人可以在画中不动声色地加以实现，由此，那些面目不清、神似而形不似的水墨人物形象渐渐沉潜下来，传神地揭示出青年人尤其是青年女子心理层面上的隐秘。
尽管在雷子人作品中，既可以看到文人的学养，又可以觉出西学的功底。但他对传统文化元素的浸淫、刷新和再生产，使他轻易地超越了一些陈旧的水墨文本问题，开创出自己认知并表达现实世界的个性话语和语境。在雷子人轻松营造的上下文中，现实中的种种欲望与躁动，都诉诸于质朴、纯净的视觉经验。但他在逼近自然、逼近生活原生态的时候，仍然只截取、筛选他自己感兴趣的切片、因素。无论是青春期的感伤和迷惘，还是独对宇宙和人生的孤独感，他都以个人方式加以解决。为挑战画面驾驭能力，他在宁静中暗藏骚动，在和谐中设置冲突，以打破平衡的方式来追求新的画面平衡，从而在对立中获得统一。雷子人一直用这种独特的个性话语与既有的审美习惯、认知方式保持距离，拒绝水墨画的条条框框。他的创作很难用新文人画、都市水墨、新表现等概念来框定，他的风格演变也难以规律来描述。2002年至2003年创作《入境无语》等作品阶段，他画的是现代社会背景下的男女。雷子人将法常、八大等一种特殊的传统文化精神与欧洲现代派大家夏加尔、马蒂斯等的图式影响融会贯通，运用各种介质、方法、形式的实验，淬炼成自己潜意识层面的丰厚积淀和敏锐直觉。这一时期的大批作品已形成无需争论的视觉事实。2003年的《女人味》系列，他兴之所至，画了大量的女子形象，使用了马头等许多隐喻的符号，平添了几分情色成分。雷子人试图打造一种个人话语优先的语境。即便是表达的一种幻想、一种寓意，使用的仍是同样的语汇，使用他最熟悉的女孩、男孩形象。这其实就是一种“入境”的努力，他对表达真实有所期许，并带有一定的文化反省和社会批判的态度。他的人物具有莫名的孤独感。即便画面有两人、多人也互不应对，状态迷茫、疏离。表面情色的画面，却无激情燃烧。观者在画面上真正看见的是裸露的人性，以及人与人之间心理鸿沟。这些画面人物并不真实，但却真切地指向全球化社会条件下的每个个人。2005年《水性》系列、《新古意》系列和2006年《圣水》系列，则代表了雷子人试图回到中国传统人文精神上的一种努力。对他而言是“出境”。他以逃向精神家园的方式，完成对现代社会所有难题的一次逃避式的超越。古人的闲情逸致是这一观念的最好注脚。雷子人进得去、出得来的活跃身段，使他成为一个频频跨界、触犯保守规条的艺术家。这也令他获得自我批判的勇气。
雷子人的“出入境”，进入的是自己，走出的也是自己。而每一次循环，也许都会给艺术上的脱胎换骨带来机会。

李占洋
李占洋的雕塑走的一直是批判现实主义的路子。他鲁迅美术学院科班出身，所受的学院教育在一定程度上塑造了他的创作思路和手法。不同的是，他在中央美院进修期间，开始在创作中吸纳中国民间雕塑的营养，思考当代艺术问题，由此在雕塑语言上，找到了相对稳健的形式和价值取向。李占洋是现世生活的一贯借鉴者。所有艺术形象和叙事几乎都有活脱脱的现实原型。体验真实生活是他一种自觉的生存方式。他抱着吃透、而绝非看透的态度来对待面前的生活现实。面对中国社会转型期的生活热浪，李占洋一贯是身体先行、体验先行。他投身于社会生活的各种公开和隐秘的现场，极大地丰富阅历，求得对未知经验的感性认识。这就是他创作过程的必要“前戏”。他对生活原生态的截取和再现，遵循的国内学院派从生活中来、又高于生活的经典创作模式。但他没有落入风格主义的窠臼，而是紧紧把握、乃至死扣着现实的脉跳，听从感性力量的狂野冲撞，直至不期然闯入当代艺术领域。从《丽都》到《黄桷坪的基督》，李占洋一直留意着身边生活。中国社会的现代化进程带来的沧桑巨变不断刷新着他的语境。雕塑原本是他对现实的一种回应并反馈。然而，他针对社会行为独具的洞察力，尤其是对自然人性及其弱点的率性表达和鞭挞，却构筑了一片属于他自己视觉现实。在日积月累的个性塑造中，李占洋未脱真诚。他要披露的不仅是现实的天空，还有普遍的人性。

黄瑞芳
黄瑞芳的作品素来关注全球时政，善于以虚拟为特质，以高科技、多媒体的表现手段，凸显艺术家的人文关怀。在个展中，他的作品常蕴含了知识分子对环境问题和生物异化问题的深度焦虑，甚至是对人类文明未来的担忧。作品《狼烟计划》虚构了当代都市烽火台的概念，用最原始的放狼烟的方式警示当代战争和未来人类文明危机的威胁。狼烟计划曾在2003年于台湾高雄实地实施，挑战了城市公共空间复杂的权力系统。《狼烟计划》以巨幅数码图片的虚拟方式展现。一个大都市的重要高楼顶部都腾起狼烟的景象，将对观者形成视觉震撼。此外，作为医理解剖造物的人体模型也一并被黄瑞芳纳入自我创作系统中，几经磨砺，最终呈现出全球化背景下一个奇异的国际政治拼图，犀利的批判锋芒直指全球资本主义主导的价值体系。黄瑞芳艺术讽喻的彼岸并不是对美丽新世界的幻想，而是对科技和设计进步的一种警醒。他的文化反省立场也颇为独特。面对他作品的观者可以领略到，在对现实的激烈鞭笞和批判之后, 黄瑞芳往往会体现出对明天的一种最温柔的抚摸。