见所未见

在一个名为“见所未见”的展览里，我们期待看到什么？英语“unseen”一词，按字面意思可以直译为“未见”，加定冠词作名词解。这个主题不需要各种理论的编织与支撑——既有通俗易懂的词面，也有深奥莫测的所指，是一个没有玄机的“玄机”。“见”——即“看见、明白、或领会”，在中文的语境中，也可以解读为“现”——即“显现”。这个叫做“见”的硬币的反面写的是“未见”，其实，更准确地说，不是“反面”，而是“另一面”。因为一枚硬币的“正反面”不见得是一种对立或是矛盾，或是中国人所说的“阴阳”关系，而是一种在形质上的对应，互相依存和包涵。“可见的”可以有“不可见”的内在意义，而“不可见的”可以有“可见的”表象形式。这枚硬币，不管哪一面朝上，谁都不会忘记它所有的“另一面”，都能直接生成与视觉发生关系的智力活动，以及对超乎视觉感知能力的各种“存在”的领悟。

　　“未见”不但包含了“可见的”和“不可见的”、“可知的”和“不可知的”， 同时也指向一种对于事物本身是否存在的不确定性。它一方面出于人类肉眼视觉有限性的自觉——“眼界”的短浅，相对“不可见的”——无限的“不可见的”，“可见的”不如沧海一粟。而另一方面，“未见”也衍射了我们对超越自然感知经验的固有期待，对未知世界的好奇心所引发的身体上的欲望和灵性上的感悟。因为我们知道——若不是出于智力上的惰性或骄傲——“未见”并不等于“不存在”。其实，验证一样“不可见的”东西的不存在要比验证“可见的”东西的存在难得多，甚至，前者是不可验证的。而在很多情况下，“不可见的”和“不可知的”往往更加迷人，总在一个“看”似无法抵达的远方牵引着我们。莫里斯·梅洛庞蒂在他离世前遗留下的工作笔记中，反复思考着这道有关“可见的”和“不可见的”的难题，其中有一段这样写道：“关键是不要去把不可见的看作是另一种‘可能的’可见，哪怕是对他者来讲的‘可能’，这会破坏它牵引着我们的内在框架。而且，只有当这个能‘看见’它的‘他者’——或者说它所能构建的那个‘别处’与我们相连接的时候，真正的可能性才会在这种连接中重新出现——‘不可见的’就在那里，只是未以物体的形式存在着而已，它超凡脱俗，不需要实体的装扮。”

　　“见所未见”是一次旅行，展开基于视觉的想像、探究和认知。首先，对于“可见的”，或者说，有“可见”潜力的，都会受限于空间和时间的维度而变成“不可见的”。从空间维度来看，“未见”可以仅仅因为一墙、一门甚至一纸之隔——无论是由于事物被主动地隐藏，或是由于客观物理距离或物理结构——被遮蔽或被包裹，都会造成暂时的或是永久的视觉限制。“未见”也可以在遥遥千里之外，一个“别处”，从而搭建起一个跨越地域及不同政治和文化土壤的想像空间。在同一时代里，“他者”之“所见”可能成为“我”之“未见”，反之亦然。正因为对于“未见”的推测、假设与猜想，才建立了多元的文化交流，并在这种交流中形成了对“政治”、“阶级”、“种族”、“身份” 和“性别”种种问题在不同文化语境中的转译、重释、误读和再想像。从时间维度而言，“未见”是一种现在时的表述方式，或者说，也是一个属于“当下”的想像空间。每一个时代都有自己在现实世界中所“未见”的过去与将来。在“当下”的一端——对于过去的“未见”，历史才会有多样的演绎，各取所需地影响着今天的社会意识形态、道德标准与文化取向。而在“当下”的另一端，有“未见”的将来，只能让时间渐渐勾勒出它的形状，随着时间的推移才可能成为“眼见之实”。以时空中的生活环境变迁为例，凭借着今日人类的建设能力，对于“未见”的等待不会太久，甚至可能就发生在明天。例如在中国疾速的城市化进程中，每日见到的景象被不断颠覆与重建，还给人们一个残缺的记忆、凌乱的现实和断续的展望。当“可见的”（当下的）和“不可见的”（过去的和未来的）不停地在这种日常中被来回切换、互为掩护的时候，它们又编织出了一个怎样闪烁不定的现实？

　　即使在同一个时空，在没有任何视觉障碍的情况下，我们依然可能对周围甚至眼前的东西、别人都能看见的东西“视而不见”。梅洛庞蒂把这种“未见”叫做“意识的失明”——当意识没有对眼睛发出“看”的指令而形成的盲区，也正如两千多年前的荀子所言：“心不使焉，则白黑在前而目不见”。这种“视而未见”不在于记忆而在于此时此刻，只是它更深地躲藏在那个“别处”——一个天天埋伏在我们身边的“别处”。它并不是因为一种视力上的无能，恰恰说明了眼睛不是识别光线、形状和色彩的机器，而是能产生不确定的认知经验、与意识系统和精神世界相连接的一条秘密通道。眼睛不但可以“看不见”或者“不看见”那些“可见的”，也可以“看见”那些“不可见的”。

对于那些“不可见的”，特别是由事物的物理属性所形成的“不可见性”，比如声、电、波，只能通过听觉、嗅觉、触觉或是借助身体以外的设备才能感知到的存在和变化。人类单单借助有限的视觉既看不见太小的，也看不见太大的；看不见太远的，也看不见太近的；看不见太多的，也看不见太少的；看不见太暗的，也看不见太亮的；则是指有形的物象——那“可见的”的实体，一种转述本质的媒介而已。除了宗教绘画和雕塑，在中国主流艺术中，在山水画里才有真正的“未见”。特别是五代北宋的巅峰时期，画面中所呈现的不见得是哪个具体的山脉峰峦和江河、具体的草石树木水波烟云，而是一个意象——一个“气势相生”的“山水之象”。在这个意象中，山就是任何一座山，而不拘泥于它居于自然的形象，就如荆浩在《笔法记》所说的“似者得其形而遗其气，真者气质具盛”。《诗经》上记，“高山仰止，景行行止。虽不能至，然心向往之。”——所有观者只能在这个意象面前肃然敬立。他们面对的是一种具有纪念碑性的精神景观——一个无形之“大象”，来自天上的“道”——生命如此渺小和脆弱。每一个山水表象的背后，都有一个“空”的留白，一个已知、无知和未知组合而成的世界的真相。

　　就在这个神秘留白的深处，安坐着那个“未见”的造物主，本来就非人眼所能观看，而只能凭着敬虔来仰望和领受的。他始终高高在上又远在天边，但却叫人无可推诿；又好比耀眼的天外之光，随时可以轰然而至。在当代媒介中，即使是看似最依赖“可见性”的摄影，也要凭借观看的创造力来捕捉“未见之见”。布瑞克很早就说过相机不是用来模仿人类眼睛的，而是来观看和记录那些人眼通常看不到的东西。“我们必须打破和超越人类眼睛所习惯的观看半径，我们必须学会用相机在这个半径以外来拍摄对象，来获取不同寻常的结果。只有这样，我们才能看到那个实实在在的现实，而不是剧场里的道具，看到那个好似从未见过的现实。” 那么，究竟什么是我们天天在经历着的，却又“从未见过”的现实？艺术家是用不同的眼光来“再发现”这个世界的先锋，当仁不让。

　　数码技术在1980 年代的崛起不仅为我们开创了信息时代，也在视觉实践领域建立了一种新的语言、新的想像和实现“未见”的方式。在九十年代初，米切尔就曾经这样指出：“当进入了这个后摄影时代之际，我们必须以存在论的眼光，重新面对关于想像的与真实的之间的差异，重新面对那个充满悲情、扑朔迷离的笛卡尔之梦。我们虽然学会了如何逮住影子，但是却不懂怎样确保它们的涵义，或稳定它们的真实价值；它们仍然在柏拉图洞穴中的墙壁上跳来跳去。”在这个影像数码化的发展逻辑里，对有可见外观的感性认知正在迅速贬值，而想像的和观念化的东西成为了视觉输出的主体，来发明和造就眼睛所看不见的，在现实中建构无数个并不存在的新现实。

　　不见太快的，也看不见太慢的。时间本身也是一种“未见”，尽管我们每天都在它的维度里生活，不得有一刻的逃离，但我们从来无从把握它，只能看到它留下的痕迹从而“看见”它的存在。“未见”可以是超出我们赖以生存的时空，潜藏于心却不显于表象的欲望、意志、爱恨情仇，以及内在的气质和精神；也可以是在自然可见的世界以外，但没有脱离我们可以感悟和想像的种种可能“存在”。而正是这种可能，“未见”得以在神学意义上造就了“信”，成为“所望之事的实底，未见之事的确据”。“可见的”只能为“知道”做铺垫，而与“信”无关。“未见”才是“信”的良好根基，可以叫有限的思考无限的，以短暂盼望永恒，那个最大的“未见”。

　　在视觉艺术领域中，以“未见”为线索，可以延伸出种种与观看、认知和想像相关的话题，可以书写一部不同的美术史。比如在西方宗教题材的绘画当中，对于“未见”，比比皆是。例如，作为描绘天堂情景或上帝旨意实施过程的重要素材，天使——一种眼不能见的灵界受造物，通过对圣经文本的视觉想像，在画面上得以拥有了具象的外形。又比如，即使耶稣，这个在历史上出现过并影响着人类历史的真实人物，尽管在千百年存留下来的作品中被反复描绘和纪念，所有这些作者谁都没有亲眼见过耶稣。

　　到了十八世纪，弗里德里希·谢林论道：“自然是一种可见的精神，而精神是一种不可见的自然。” 这种对于“未见”的见解引导了当时浪漫主义的美术，艺术家基于主观经验来感性描写至大至高的升华概念。眼睛的功用在很大程度上只是对可见世界的一个被动摄取和记录，而对于艺术家，如塞尚所认为的，更重要的还有头脑，可以对所摄取到的自然有逻辑性地整理和演绎。这个也成了立体主义艺术家们所宣扬的通过思想的力量来建构另一个合理世界。这种力量又被弗洛伊德延伸为一种潜意识，在视觉之外，为艺术家们开辟了一个新天新地，并直接开启和影响了西方的现代视觉艺术，例如，超现实主义。 “未见”当然更是抽象艺术的始发地，正如康定斯基所感叹的，“无论多么艺术化地对自然外貌的模仿都不能满足一个需要表达自己内心世界的艺术家”，而只能嫉妒音乐——天生“不可见”，倒可以不费吹灰之力，如愿以偿。4而只有挣脱了视觉形象的捆绑，才更容易再现本质，在中国的认识论语境中，如王弼在《明象》中提到的——“象者所以存意，得意而忘象”。
　　
　　其中所说的“意”乃不可为象无法成形的本质，也就是“无”——那个“不可见的”，而“象”作为展览，不管是西方还是东方的艺术思考，不是采用什么媒介，在各样理论层出不穷的当代文化领域中，视觉艺术实践究竟应当扮演一个什么样角色？于是，在方法论的语境中，“见所未见”强调以视觉为引领——“实践先行”——带动新知识的生产、交流与转换。以理论为旗帜，以社会和文化问题为焦点展开思考的展览能够形成一种将视觉作品作为回应、演绎与批评的创作模式。而以这种模式推进的艺术创作和探讨往往或多或少地忽略甚至牺牲了视觉实践本身所具备的原创能动力。当代视觉实践的职责不光是探讨问题，回答问题，更应该发现和提出问题；而艺术本来就不是用来求事实的，而是用来求真理的。从艺术生产的角度来讲，在艺术家工作室内外，再多的前期研究和深入细致的理论功课最终总还是无法避免一个表面问题——即图像本身的呈现，以及艺术家在这个过程中建立和把握这个视觉界面的能力。“实践先行”不是要摒弃理论的吸收、梳理和探讨，而是建议一种可替代的工作秩序，可以更为直接地面对这个视觉界面的建立问题。

　　艺术实践所达成的新知识如何可以得到有效传递，并引起视觉生产以外的反思？再从阅读的角度来看，“实践先行”而建立的视觉界面同样是一扇为观众打开的窗户。今天，解释系统纷繁庞杂，正因为当代艺术常常过度依赖于一种理论上的指引和观念上的诠释，而导致自信的缺乏甚至是一种身份的迷失。在没有充足理论背景知识的装备的情况下，对于许多人而言，它成了一种遥远的事不关己的摆设。当代艺术的“可交流性”问题在国际大展上尤为突出，没有相同的背景（特别是许多叙述性作品）对于来自他文化的观众显得如此陌生。在这种情境下，唯一能够得到平等对话的场所同样还是这个视觉界面——无可替代。这个视觉界面可以来承载（但不会依赖）许多叙述性的内容，也可以特别纯粹——直接指向无法或无需用语言归纳和演绎的本质——一个在“零时间”就可以被完全感受的界面。

　　“见所未见”的主要工作之一就是要通过“实践先行”在艺术家和观众之间构建这个视觉界面。在这个界面上，视觉生产和视觉消费的创造力才有更多相遇的机缘，作品才能成为一种实质有效的发生（不见得是传达）。创造力不仅仅限于视觉生产，囿于艺术实践的工作空间，同时，也可以激发新的“观看”经验，发生在展览现场。“见所未见”以视觉想像为起点的思考在艺术家和观众之间——实践者与阅读者之间建立的一种创造性的对话方式，并达成一种真正意义上的生产和再释的平等，一种更具持续性、延展性和可转化性的想像力。

　　“未见”绝不是一个封闭式的实验室，它与每个人的日常生活息息相关，而生活往往又会比艺术本身更富有创造力。关于“未见”的经验不只属于艺术、科学、哲学领域里的实践者和理论者，不只属于知识分子；也不会因为生活经历、教育程度、学科制度而形成各种羁绊。“未见”是一个开放的思考空间，它既属于“知者”也属于“无知者”，既属于“疑者”、“智者”，更属于“信者”——属于并拥有着我们每一个人。“未见”出于我们对于知识的暂时性与有限性的反思，同时，出于一种对无限的诉求、对人类感知能力和物质主义的超越，并激发身体经验之外的另一种经验。“未见”可以成为怀疑的理由、否定的托辞，更可以成为信心的来源、盼望的依据——飘扬着这个可见的世间所没有的魅力。