场域、制度和关联——林一林自述关于泰国的“土地”项目

艺术家林一林

我的“土地”项目的题目和内容联结两个不同性质的展示场域，两个完全不一样的土地所有制的国家，两个时代的现实的关联和非关联的思考。

展示场域：
清迈的“土地”项目所在地，所具有乌托邦的氛围令我的思考很自然地延伸到中国古代的农家生活和乡间士大夫的诗情意境。这里的土地成为一种媒介和容器，或者说这是古老容器和“新”媒介的奇怪发明。它装载和展示的称之为“艺术”或“非艺术”的制品，总之是国际当代士大夫的思考见证物。整个项目的本质性是追问艺术的另一种“起点”，但是所谓的“实用性”的发明却是人类生存的本能发挥，也是平衡乌托邦存在的存在理由，这是我来到这里看到的一种悖论式的知识生产。
曼谷的“当代唐人艺术中心”，当然这是一个位于商业大厦的画廊，艺术作为一种商品在这里出卖。但当制品没有太多工艺的成份，作品的价值能用思想来衡量吗？那么，思想可以估价吗？当作品的思想转变为信息片段，就具有现代商品的广告属性，大众意识和标准会是奢侈品的基础，工艺水平是法码。因此，画廊在推销思想方面就显得格外冲突，张力就在此而生。那么这类思想衍生物的错位放置是否在搞乱新兴市场的规则？亚洲的画廊和艺术，双方的前景都将面临角色错位的考验。

土地所有制:
勿用置疑，土地就是一种商品，但在泰国和中国的情形有着本质的不同，土地是否属于私人所有成为分界线。
众所周知，在今天的中国，土地属于国家，那么国家属于谁？这是犯忌的提问。在现时抢掠土地的颠狂中，土地成为拍卖行的高价“艺术品”，但这个“艺术品”是被预置了被拥有的年限。最精彩的是在拍卖前上演的抢掠大戏，那是穿着现代服装的荒蛮时代。土地国有制成为政权运作的糖果和武器，历经数次的土地改革，最终赶上进入资本的模式，艺术家的乐土在哪里？中国艺术家只能建立在“国家”的属地上，比一般民众多一重的纠葛是意识形态的惩罚，这是九十年代发生在北京圆明园艺术村的驱赶事件。这一回，艺术家成为野蛮抢掠资本的牺牲品。艺术又回到现实的功能性层面，它可以是一种小型的武器。没有摧毁的力量，但具有强大干扰的声音。
艺术家拥有了土地，确切地说，在清迈是以田地状态而存在的。在这里已经树立了不少艺术家的小型“建筑物”，但依然遵守着田埂的脉络，保持与周边其它农田的自然一体。由此，我想到中国上古时期的“井田制”，它是一种貌似汉字“井”的形状来规划的田地，实行公有制的分配。 清迈的整个“土地”计划似乎是在私有制里的公有制，艺术家的创造物被分配建立在田埂边，艺术家如农民似进行耕作。这里不需要观众，不需要竞赛，在这个私有范围实现小型的乌托邦。

关联和非关联：
这次同一个计划展示的两件装置的思考范围是不一样的。
在清迈的装置，我遵守作品的工具性的原则，这种原则在“土地”的以前其他艺术家的创作中已有所展现，我只是去进行补充这种功能，无意去破坏已建立的次序。在这里建立作品之间的关联性，同时强调和农业的关系。手工农具的发明一直是维系中国古代农业社会发展的核心元素，这件作品是发明后的“发明”，一种虚假的“实用性”，使用成为玩乐。行为部分是随意的，没有强迫和规定，就像中国古代的姜太公钓鱼的行为方式。
画廊的装置是中国社会的现实版，具有强烈的斗争性和压迫感，一种战斗式的体验。以自我命名的正义去对抗以法律开路的狡诈行径，这是赤裸裸地为生存而战，两边的人群同样是经历了共产主义教育的成长过程。艺术成为一种斗争的工具，这不关符发明，重要是如何运用和宣传，这同样是中国近现代留下最大的精神财富。录像的内容暴露了中国当今社会问题的核心，知识分子、农民、警察和小官僚构成了鲜活的一幕。砖墙装置演化为宣传的机器，“问句”连接了中泰两地关于土地和艺术的同质和差异的思考指向，也连接了清迈和曼谷的同一方案的两个部分。