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【资讯】当她的《蓝河》与黄浦江汇流:帕特·斯蒂尔以个展“再访”中国

日期:2021/10/27 至 2021/10/27     地址:TANC
       
帕特·斯蒂尔,《甜蜜的灰》,2016-2017

《甜蜜的灰》

这个充满视觉愉悦的标题可以被视为大部分人来到龙美术馆(西岸馆)的第一印象。这座位于黄浦江滨的灰色建筑被开阔的绿地环绕,在日复一日松弛的周末氛围里,与周围草地野餐的家庭、玩滑板的女孩和出游的情侣共同构成了上海西岸一代的沿江风景。

美国艺术家帕特·斯蒂尔(Pat Steir)一幅创作于2016-2017年的布面油彩作品以此命名,作为艺术家中国首场同名个展“帕特·斯蒂尔” 的一部分,正展出于龙美术馆阶梯展厅里。展览展示了这位现已83岁高龄的艺术家惊人而持久的创造力,涵盖作品近三十件,横跨四十载,包含艺术家投身抽象、书法态势、色彩理论与油彩特性的多元艺术实践。

“帕特·斯蒂尔”展览现场 摄影:韩小易



龙美术馆的展厅中,在《甜蜜的灰》周围,大部分是艺术家更加早年的作品,包括两件创作于上世纪80年代、依然可见明显笔触的布面绘画,至90年代初艺术家刚刚开启其标志性的《瀑布》系列不久的尝试。在这一系列中,艺术家将稀释的颜料或泼、或淌、或刷于矗立的画布之上,任由重力、时间和媒介的流动性来决定最终的画面效果。



帕特·斯蒂尔,《普里西拉瀑布》,龙美术馆展览现场 摄影:韩小易



黑白色调的《普里西拉瀑布》创作于1991年,在这一时期,艺术家对自然、重力和偶然性的兴趣指向介于对象与对象再现表征间的观念游移,关注对象仍着重于形式而非色彩。在随后几年中,随着对美国艺术及理论家巴内特·纽曼(Barnett Newman,1905-1970)色彩理论研究的不断深入,色彩在斯蒂尔作品中的分量逐渐显现。在《晓月》(2016-2017)中,艺术家采用纽曼标志性的分割对称式构图,以丰富的色彩变化描绘了清晨雾霭中月亮将落未落的朦胧时刻。



“帕特·斯蒂尔”展览现场,左二为作品《晓月》 摄影:韩小易



斯蒂尔曾在采访中表示,她的作品不是在描绘风景,她希望作品能够自身独立成为风景。这一观念与艺术家的好友,极简主义大师索尔·勒维特(Sol LeWitt,1928-2007)的“以画笔描绘真人显然非真人,但以画笔描绘线条却的确是线条”的观点颇为相似。晓月、瀑布、海浪……凝聚自然能量的风景在龙美术馆如同岩洞般曲折开阔的展厅内渐次展开,在地面投出虚影,已然成为枯荣万物中的一部分。



“帕特·斯蒂尔”展览现场 摄影:韩小易



而在更加深入的中央展厅中,艺术家更加隐秘、广袤的内核逐渐向观众开启,东亚哲学、女性主义、艺术经典、文字印刷……这些艺术家广泛的创作与思考来源,以及艺术家在其中的拉锯与斗争逐一浮现。





展览入口处的首张作品《月与浪系列:东瀛月轮》(1986-1987)事先声明了艺术家在早年开启的对东亚文化的研究与兴趣。以葛饰北斋的作品与日本寺庙的天顶月相绘画为灵感,《东瀛月轮》同样描绘了浮世绘中常见的月下波涛汹涌的时刻。随着对日本浮世绘研究的不断深入,斯蒂尔进一步将研究兴趣转移至更大范围的日本与中国木刻版画以及中国古代文人画,尤其是其中传达的哲学思考。



帕特·斯蒂尔,《月与浪系列:东瀛月轮》,龙美术馆展览现场



1988年,斯蒂尔曾随旧金山的版画工作室皇冠角出版社前往桂林、北京与上海制作木刻。中国木刻与日本木刻截然不同的灵活印刷方式为艺术家带来了新奇的体验。而艺术家对中国古代文人画的兴趣主要来自于映射其中的宇宙观:



“我喜欢文人画,因为这些画中的比例——人物和风景的尺度对比。比如说,如果一幅画中有一名观月的僧人,那这名僧侣大概只会有一英寸大,近乎微不可见。他置身于世界中。他存在于宇宙内。他正在凝视宇宙。只是宇宙中多了一位僧人的存在。我受到启发,将僧人拿到画面之外,让他从外部来观看整个画面。这也造就了我作品的规模。”



帕特·斯蒂尔与印刷工人在上海朵云轩,1988年 ?帕特·斯蒂尔


在此次展览的末尾,展出了艺术家迄今为止最大规模的一件作品,约11米长的《蓝河》(2005)。在扑面而来的蓝色水流中,首尾呼应的对称式“留白”、滔滔不绝的肌理与失去焦点的视线游移似乎同样暗示着一种卷轴画般的读画体验。

帕特·斯蒂尔,《蓝河》,2005



“上了年纪的女性在艺术界自处会变得更加容易一些,人们觉得在你这儿发现了从未见过的东西——事实上,这只是因为他们一直以来都视而不见……人们可以在女性艺术家这里花更少的钱买到高质量的作品。相反,如果你是男人,或许你现在已经成名30年了。”



——摘自纪录片“帕特·斯蒂尔”,艺术家自述(该纪录片将于展厅内循环播放,时长1小时17分)


艺术家肖像,2021年 摄影:格蕾丝·罗赛里



尽管近年来伴随对战后女性艺术家的重新挖掘与对新兴女性艺术家的关注,女性艺术家的展览数量在欧美重要美术馆中的比例有所抬升,但据artnet新闻与In Other Words联合调研显示,在2009至2019年间,美国所有博物馆的入藏作品中只有11%来自女性。而在拍卖会中,女性艺术家的成交份额仅占2%。



斯蒂尔极少在自己的作品中表示出明显的政治观点,但事实上,她曾是活跃于1977年至1993年间的女性主义杂志《异端:关于艺术和政治的女权主义出版物》(Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics)的创始成员,该团体由艺术家、艺术评论家与第二波女权主义理论家构成,在当时有力填补了学术界和文化机构中女权主义理论的空白。团体的其他重要成员还包括影像艺术家苏·弗里德里希(Su Friedrich), 艺术评论家露西·利帕德(Lucy Lippard),艺术家乔伊斯·科兹洛夫(Joyce Kozloff)与米歇尔·斯图尔特(Michelle Stuart)等。


Joan Braderman为《异端》杂志拍摄的同名纪录片,2009年



在展厅现场两幅名为《细思罗斯科》(2020-2021)的作品中,艺术家通过援引马克·罗斯科作品中的常见色彩,回忆了自己在上世纪60年代末期初见罗斯科的场景:当斯蒂尔抱着激动的心情走向这位传奇抽象表现主义大师,试图与其就色彩理论开展学术上的讨论,罗斯科回应道:“小姑娘,你这么漂亮,为什么不去结婚呢?”



“帕特·斯蒂尔”展览现场,左二与左三为作品《细思罗斯科》 摄影:韩小易



斯蒂尔在其于华盛顿赫希洪博物馆和雕塑园举办的个展“色轮”(2019-2021)的开幕论坛上宣布:“绘画已死吗?我厌倦了这种说法。它没有死。”此次龙美术馆的开幕论坛中,来自不同领域的学者、策展人再次以“绘画并未终结”为题展开了对话。



当以白人男性艺术家为主导的美术史遭遇由白人男性学者提出的绘画终结论,斯蒂尔对这一命题的根本否认以及身体力行的创作实践或许本身就是直白的政治宣言。“我并不是女权主义艺术创作的拥护者。但我认为,我以一种可见的方式进行艺术创作的事实,使得我的创作成为了一种女权主义行为。” 斯蒂尔在1997年一次与《艺术新闻》的采访中说道。
“帕特·斯蒂尔”展览现场,左一为作品《莱拉·茱蒂丝》 摄影:韩小易



一件名为《莱拉·茱蒂丝》(2016-2017)的作品在展厅中散发着柔和的紫色调。这件作品以斯蒂尔母亲的名字命名。事实上,艺术家强烈的个性并未使其在家人面前获得好感:“他们不喜欢我,因为我有比他们更强的力量。”当走近作品,流淌的黑色与深蓝颜料从表面似乎平静的紫粉色后溢出,在艺术家对母亲反叛、依恋乃至控制的纠缠中共同掀动着一场情绪之雨。


作为战后一代,斯蒂尔面临的主要问题来自于与现代主义及漫长艺术史历程的调解。显然斯蒂尔已经意识到,艺术家(尤其是绘画艺术家)的每一个举动都是艺术史进程中细小片段的投影。因此,艺术作品直接成为斯蒂尔创作的灵感来源与解构对象,这一点也与中国文人画的临摹传统相类似。“我认为艺术是一种研究项目,艺术是供艺术家学习的。”



帕特·斯蒂尔工作室 摄影:格蕾丝·罗赛里



在现藏于纽约布鲁克林美术馆的《勃鲁盖尔系列》中,斯蒂尔通过16幅单色和64幅多色画作对老扬·博鲁盖尔的名作《木桶里的花朵》(1603)进行了详实的风格分析 。艺术家将画作切分为均等的64份,在每一份中对艺术史中诸如立体主义、未来主义等不同绘画流派与包括马蒂斯、伦勃朗在内的大师风格进行再现,以此作为自我剖析与检视的历程。


《勃鲁盖尔系列》在纽约布鲁克林美术馆展览现场,1985年 图片来源:布鲁克林美术馆



斯蒂尔在70年代结识约翰·凯奇,这位先锋作曲家对机会、偶然性的强调对斯蒂尔产生了重要影响:



“当我在很久以前遇到他,我认为他的创作方法是如此美妙。我想在我的工作中做同样的事情,一种完全计划之外的工作。”


帕特·斯蒂尔与约翰·凯奇,1983年 图片来源:纪录片“帕特·斯蒂尔”



与凯奇类似,斯蒂尔开始尝试要求自己在一定的限制条件下以机遇(chance)作画。在本次展览中,斯蒂尔于2018-2019年为费城巴恩斯基金会创作的五幅作品采用相同高度的画布尺幅、材料与色彩,在其中寻找重力、时机等诸多偶发因素能够带来的不同表达。斯蒂尔曾多次将这种创作过程称之为“放手”。



“巴恩斯系列”在龙美术馆展览现场 摄影:韩小易



展览中一件名为《白》(2007)的作品为纪念索尔·勒维特之作,创作于勒维特去世之年。在此,斯蒂尔重新回归对单色颜料的运用,采用勒维特一贯的黑白线条构图,以此回述艺术家对自己创作上的影响以及自身对艺术家的深深怀念。


“帕特·斯蒂尔”展览现场,右侧为作品《白》 摄影:韩小易




“对我来说,艺术是冒险。我不是运动员,我没有运动员那样的体格,我没法冒身体上的险,但在创作上我可以做到。”


赫希洪博物馆和雕塑园“色轮”展览现场


在华盛顿赫希洪博物馆和雕塑园(Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)的展览“帕特·斯蒂尔:色轮”(Pat Steir: Color Wheel)是斯蒂尔基于对包括歌德《论色彩学》、物理学家艾萨克·牛顿、艺术家保罗·克利乃至建筑师库布西耶的色彩理论在内的诸多知识深入研究后,视觉成果的综合呈现。30幅规格尺寸相同的画作一字排开,经过严谨计算的颜色逐次递进,在赫希洪博物馆的圆形展厅中组成一道光的色轮,每幅作品都由五至十一层颜料反复浇筑构成,相较于《瀑布》系列显示出更加严格与理性的叠加。在此次龙美术馆的展厅中,斯蒂尔为本次展览特别制作的《彩虹瀑布》以深厚的色彩研究成果为基础,对自己艺术实践的最新发展再次进行了综合呈现。
“帕特·斯蒂尔”展览现场,左侧为作品《彩虹瀑布》 摄影:韩小易



斯蒂尔对诗歌同样抱有浓厚兴趣,并自上世纪60年代初以来,一直维持着与文字相关的平行职业工作。1962年至1966年,斯蒂尔在纽约担任插图画家和书籍设计师,1966年至1969年在纽约哈珀罗出版公司担任艺术总监,并自此走上印刷出版物制作的道路,在随后几年多次担任出版相关工作。

“帕特·斯蒂尔”展览现场 摄影:韩小易



从这一角度出发,不难理解斯蒂尔对绘画形式的迷恋,包括对巴内特·纽曼裂缝画对称式构图的反复援引。书籍设计与出版经历增强了斯蒂尔对符号学的兴趣,斯蒂尔的裂缝如同支点一般孕育着撬动整幅作品的潜力,同时也暗示了一种双生性。被分割的画面如同打开待阅的书籍,在左右往复的对话中维持着活力。



斯蒂尔也是艺术家书出版与传播平台Printed Matter的创办人之一,该平台以团体的形式出版、传播和展览艺术家书籍。彼时的艺术家书籍仍是一个鲜为人知的媒介,仅与观念艺术实践和前卫写作保持着密切关系。而今,艺术书已然在更大范围内进入文化视野。上世纪一代人在先锋阵地的开垦与推进,正于本世纪在漫长的孕育后逐渐发芽。


Printed Matter室外,橱窗作品由安东尼?蒙塔达斯(Antoni Muntadas)创作,1981年



在本次展览的开幕论坛中,龙美术馆馆长王薇提到,自己从2017年开始关注并收藏斯蒂尔的作品,并在到访艺术家工作室后,被艺术家作品中的中国山水精神所吸引,由此决定为艺术家筹办个展。本次展览的筹划人,Lévy Gorvy亚洲区总裁李丹青进一步表示,东亚哲学、中国山水只是艺术家广泛思想素材来源中的一面,本次展览也将呈现艺术家在美国战后艺术史中,更加多元与丰富的创作维度,包括将观念引入绘画,在绘画边界内的创新与探寻。策展人鲁明军将斯蒂尔的作品归于典型的美国式绘画,但同时也肯定了艺术家作品中对包括东方精神在内的涉猎对自身产生的反向消解作用。


“帕特·斯蒂尔”展览现场 摄影:韩小易



随着近年来女性主义潮流的再度复苏,女性在艺术史中的不公正位置正在被逐渐矫正,许多战后一代的女性艺术家重新获得关注,尽管此时她们已经步入晚年。近几年来,女性艺术家在重要博物馆与非盈利机构的展示机会也得到了大幅度提升。帕特·斯蒂尔近年重要博物馆委托作品包括华盛顿赫希洪博物馆和雕塑园的“帕特·斯蒂尔:色轮”(2019-2021),于费城巴恩斯基金会展出的“宁静而隐秘的瀑布:巴恩斯系列”(Silent Secret Waterfalls: The Barnes Series,2019)等。在艺术系统的整体推动之下,高龄女性艺术家作品的高质量、完整性与巨大的价值上升空间也逐渐开始获得市场关注。

本次展览由龙美术馆(西岸馆)主办,展期至2022年1月3日。
(文章来源于TANC
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