"展览-学习-收藏" 泰康空间负责人 唐昕 专访

艺术眼：泰康对空间的利用一部分是做51平方的项目，另一部份是做成熟艺术家的展览。主要是做摄影吗？

唐昕：摄影我们已经持续了几年关注，但是做的展览并不多。搬过来以后，有条件了，我们选了几个个案式的艺术家，做个展。我们的关注是重叠的，他们又是成熟艺术家，又是摄影，又做为媒介试验的个案。是这样来选择的。所以能看到，有吴印咸、韩磊的几次展览。

艺术眼：泰康对摄影作品的选择理念是什么？

唐昕：其实就是中国摄影史的发展。中国跟西方的摄影史发展不一样，咱们有比较特别的摄影发展史的道路、特点和阶段。我们在整个摄影发展史当中，挑出来一些把摄影作为艺术实验媒介的艺术家，所以有相当一部分摄影没有纳入到我们的关注，比方说新闻摄影、报导、纪实类的都没有整块地放进来，也是因为我们能力和精力有限，先集中展出以摄影作艺术创作这个角度来实践的艺术家。像我们选的这两个，都是按照这个思路，韩磊也好，吴印咸也好。

艺术眼：吴印咸在摄影史上，是什么样一个地位？展览之前我们对他的了解都不多。

唐昕：现在没有地方去找现成的文字，或对他有一个定论的，说他是什么样地位，什么成就。我个人看呢，他是极其重要的、绕不过去的艺术家。他学美术出身，最早的摄影实践是从1919年，从那个时候开始拍照片，到30年代的黑白摄影作品关注光影，其水准与当时西方的实验水准是一致的。后来很快就成为一个电影摄影师，拍了包括《马路天使》在内几部电影，再以后大家知道他30年代末期到延安了。在那里他拍了很多东西，有照片，有录像，包括电影，都有。但是大家能看到的基本上都只是照片，拍毛泽东等当时的领导人肖像，还有像我们小学课本里边的《白求恩大夫》，所以大家容易觉得吴印贤的名字是跟这些东西连在一起的。延安的创作条件是极其艰苦的，胶卷都是过期的，没有专业灯光，但以他深厚的艺术家素养和丰富的创作经验，很多作品都精彩极了，也在无形中影响了其他摄影师的创作，包括构图呀、人物姿态的寻找呀、甚至拍摄角度，很多方面他的作品都成了标准式的。到了50年代他去组建东北电影制片厂、北京电影学院，之后，大家似乎就有点听不见这个人了。但实际上他的摄影实验从来没有停止过，五、六十年代到七、八十年代，他拍了很多照片，风光、人物、工厂、农村，有大量的摄影实验，都能代表当时国内的摄影发展水平。

除了摄影创作实验，他的另一方面的成就就是教学，并影响了身后几代国内摄影人的成长。50、60年代之后，大家看到的他的身份几乎就是电影学院院长，从事教学这个身份为主，似乎艺术创作开始变得淡下去，不清楚，不明显了。但实际上他是两条线都在走。

30年代末期到延安之后延安很重视对于摄影的使用，因为图片一方面可以在报纸或者新闻上使用，可以作宣传，让大家知道延安的情况，知道毛泽东这些领导人和他们的思想，对于传播非常重要。另外一方面呢，摄影相比文字，在普通的劳苦大众当中更容易读懂，不需要识字就可以读懂的。

从30年代末期开始，他一面拍照片，一方面开始写书教摄影，1939年在延安完成《摄影常识》，教革命队伍中的一些可以培养的年轻人如何拍照，培养新人。因为延安需要有相当数量有专业能力的摄影师，吴印咸是艺术家出身，拥有很多丰富的经验，所以就请他来教，他就开始写如何摄影这样的书，讲述摄影方法之类的。也是从那个时候开始，摄影教学就跟了他一辈子，一直到94年去世前。他一生写了很多部关于摄影教学的书，也包括他自己在摄影实践当中总结出来的一些方法，非常多细节。从他开始去写教材，他就特别有意识留心拍摄时候的天气、角度、光线等等，这个过程当中他会做记录。然后很细心地把自己的实践跟教学结合在一起。甚至至今大家都看的《纽约摄影教程》都是最早他提议引进的。这方面成果非常显著，可能后面几代人都在受他的影响，只是大家自己不知道罢了。不过那个时代也有很大局限，受政治和意识形态的影响，大多谈的是方法，少有思想和理念，非常遗憾这个影响也很深远，现在去书店搜摄影教材，依然还是这样的状况。

他对中国后来摄影的影响，这种潜移默化的力量，或者是说通过他的教学，影响是很厉害、很重要的，你没有办法回避掉的。大家可能不知道吴印贤的名字，但是你看书，或者看教材，那里面都是他的想法，他的经验，他总结出来的方法论，他的实践，都在里面。

教学方面是他比较清楚地对后来摄影的影响，还有一些不太明显的影响，比如，他的作品，尤其是在延安时期拍的一些肖像，这些肖像在一定程度上变成了一种肖像的典范。有些后面的人再去拍领导人的时候，就会去不自觉地模仿他，效仿他。几方面的影响，我们就选择他作为一个个案来研究，按照刚才说的这两条脉络去看他。我们做这个展览呢，实际上也是想按照这两条脉络，把他呈现给大家。四次展览，可能不会很理想地展示很清楚，只是我们粗浅的、很初步的工作的一个呈现。也算是抛砖引玉吧，希望大家来重新看待他，来重新关注他，细心的研读他的书，分析他典型作品，与后面他的学生辈的一代一代的艺术家作品的比较，这些都是可以研究的。所以我们做完他的展览，算是个提示，如果有人对他有兴趣，可以开始从不同的这些方方面面的角度来研究他。

艺术眼：吴印咸在中国摄影史上是绕不过去的人物，但他作品的意义和价值似乎被低估和忽略，您认为是什么原因造成现在的状况？

唐昕：原因是多方面的。国内摄影的群众基础很好，影协人数多得你都想象不出来，超过任何一个艺术群体，但是他们似乎更强调技艺、构图奇异和观看角度的标新立异等等很表面的东西。大量摄影爱好者和发烧友受到影响也都比较关心纯形式，或技法或器材，对摄影的认识很片面。这种有失偏颇的普及，事实上造成了很严重很奇怪的影响，摄影很本质的艺术属性被极大地忽视，无人问津，没有被当作一个学科受到学术的对待。也因此在相机普及之后，摄影又变成一件很“容易”的事，好像随便什么人都能做，这种“蔑视”甚至让专业摄影人都变得越来越不自信。这种状况直到上世纪90年代摄影在当代艺术领域被当作媒介实验重新受到重视，才得以改变。摄影作为艺术的力量又被有意识的、自觉的唤醒。

另外，抗日战争以来国内摄影主要被当作政治和意识形态的辅助工具，作品多反应各个时期的社会、政治事件，而失去了本身的独立性和自主性。所以包括吴印咸在内的很多同时代摄影家并没有被当作艺术家对待，人们给他们有非常清晰和明确的称呼：摄影师，翻看那个时代的艺术家名录恐怕也难找到一个“摄影师”。

艺术眼：做一个摄影类的展览，它与其他当代艺术形式的展览侧重的不一样的地方在哪里？

唐昕：泰康空间对90年代以来国内艺术媒介的发展很重视，包括摄影、录像、装置、行为等等都在我们的关注之中，只是选择摄影作为传统媒介之外的一种给予更大的关注，因毕竟它的历史较后面几种要更长些，发展更加成熟。

艺术眼：泰康空间对摄影研究的长远打算是怎样的？

唐昕：没有特别明确的长期打算，只是有一些关注已久的问题需要学习研究寻找或接近答案。

艺术眼：泰康对吴印咸的作品系列收藏了吗？

唐昕：有收藏。但所有的收藏，包括对吴印咸作品的收藏都是要看机缘。他的家人很严谨的，他们希望有机会，未来要做一个吴印贤基金会，甚至是吴印贤博物馆。那些作品应该是在他自己的博物馆里面。目前为止，很多都还是在他们家人手里。

艺术眼：泰康空间的展览和泰康作为收藏机构是什么样的关系？

唐昕：应该说收藏和展览是我们这个部门的两个工作。有的时候交叉，有的时候平行，不一定的。不是所有展览的东西我们都要收，或者只展示我们的藏品，不是这样的，这样局限性就太大了。我们服务于泰康，我们为了给公司做收藏，必须要做研究。你收什么不收什么？你收谁的不收谁的？收谁哪一段时期的？回避哪一段时期的？这些都是要分析的。那我们的这些项目呢，实际上是为了我们做这些研究分析的一定程度的一个呈现，一个研究式的结果，我们日常工作就是做这些事儿。我们用展览的方式把它拿出来给大家看一看。我们关注摄影，那我们需要慢慢地学习中国的摄影史脉络，一定程度上看清楚以后有助于我们对作品收藏的判断。