忻海州今日美术馆展“锤子！”

关于语言

　　为什么用素描的方法画油画，它的起源是什么？
　　最早，在1987的时候，我画了《秃童》，虽然是一张纸上作品，但是它可以看出我对素描语言的偏爱，但那个时期在油画中同时在寻找某种现代主义的进入方式，正是进行多种尝试的阶段。我认为经历了各种现代主义的试验后没必要每次都回到原来的起点。因为实验是没有止境的，它必须限定在一个特定的范围里面，我相信斯特拉文斯基所说：“有多少限制就有多少自由。”我必须找到我语言偏爱的出发点，于是在1991年年底开始小品实验，画了两幅小画，画的是郭伟、沈晓彤，背景是蓝色的，主体是素描，这种素描和色彩并置的画面语言，为《游戏规则》做准备。到《游戏规则》后，线索变得比较单一，这时候，我认为我已经找到了自己的语言方式，可以建立起一个自己的系统了。

　　那你怎么想到用素描和色彩的并置关系来形成绘画语言呢？
　　弗鲁贝尔一幅未完成的作品，仅仅是启发，但很重要。那幅画画了个婴儿。主体还是素描手稿的状态，而背景已经画了很多颜色。我当时觉得这种生硬的对比效果可以提示并转换出一种新的绘画语言。要知道当时我很厌倦主流的现实主义绘画。那种语言确实让人觉得很陈旧。而我在80年代现代主义的各路实验又始终让我觉得和自己要说的话隔了一层，总有一种过度的形式感。这老让我感到对面临新的生活情境信息表达的时候很间接。好像总要和某些大师的作品扯上关系：一个空架子阻挡了话语的表达。其实那时候现代主义对我的影响应该就是留下了一个语言原创的情结。另外，到了80年代后期除了劳森伯格和塔皮埃斯先后在中国展览作为中国当代艺术的前沿咨讯。像法国新现实主义画家皮戎的素描，美国的朱利安?斯拉贝尔，罗伯特?朗戈，大卫?萨勒都在《江苏画刊》上已有介绍。以及之后格林纳威的电影《枕边禁书》里画中画的镜头，也对我有启发。这些交互影响可能对《游戏规则》（1992）语言有某种潜移默化的作用。通过一种综合各种对立元素在画面上的平衡去确立一种新的具像图式。另外，我也十分反感印象派和色光关系的色彩系谱。也许还是对西方现代主义艺术系统的疲惫。所以色彩采用了铅灰色和原色关系对比来配置。

　　在中国当时的具象绘画中这种语言是有原创意义的。
　　“大眼睛”早在80年代的版画中就出现了，也许与原始艺术有关，图腾什么的，是一种个人趣味的选择。具体说霍安?米罗，保罗?克利，杜布菲，毕加索绘画中的原始力量和童趣，对我有很强的吸引力。我一直认为，艺术家应该有一颗童心。保持一种纯真，世界才可能美好起来。应该说，98年画“卡通人”的时候有所转变，那年我认识了我的妻子张轮，她的大眼睛促使了我画这批画，这批画强调了卡通感觉的异化信息，但很快我就明白我不可能是卡通的一代，我想我的价值观和成长背景应该是和1989年的“6.4”，“垮掉的一代”，摇滚乐的叛逆青年文化，二战后的梦幻现实，弗洛伊德的心理分析，平克?弗洛伊德的《迷墙》电影和音乐，荒诞剧《秃头歌女》和贝克特的《等待戈多》这些有关。所以在99年的“变动”系列开始，卡通的元素变成一种很退后、隐蔽的东西。但变动的时候，画面剩下的只是人物的表情和身体、动作姿态，和单纯的蓝色背景。
　　2003年开始的“白日梦”进一步简化，从彩色简化成了黑白。我想看看放弃背景只简化为形象，即表情、姿态是不是能说清楚我对今天的社会青春的心理意象表达。这确实产生了一种单纯的力量，而过于单纯又容易陷入形式化。因此，在06年到08年的新的系列作品中，一部分加入了飞来物，或者工地的环境。事实上，我试图通过不同层次的画面效果在语言上形成一个新的整体视觉。

　　因为我们今天的社会节奏太快，不确定因素，突发事件，这社会充满了不断增长和消失的种种不可预料的情状。新的系列，它们的组合应该是一个整体，像一个短片，一瞬间，一睁眼，一眨眼。这个整体既相互独立，又不可分割。我想用一个两分钟就能完成的短片的效果来证明时间在绘画中的意义，以此来说明我的偏执——绘画可以展示连续的动作，从而通过整体性的组合表达时间的体验。绘画本身所负载的文化历史蕴含使它在当代艺术中可以作为一种不可替代的媒介，驻足欣赏的观看，本身可以是我们生活中的一种信仰！

　　其实我们今天任何一种描述，关于艺术表达都可能是像日本导演黑泽明的电影《罗生门》的结局，它是多解的，没有唯一的真理。只有多元事实对真相的接近，这恰恰是我们生活的这个时代的魅力，这是一个盲人摸象的时代，你肯定不能代表全部，或许抓住一条尾巴，说它像一条绳子，相对于整个大象，没有什么不正确，但是你还是只能抓住一条尾巴。

　　今天这样一个后现代语境的社会形态中，我想借用小说《小世界》里的一个后现代作家被绑架后的劫后余生，对解构主义的感慨，他发现死亡是无法解构的，来强调生命体验的重要性。

　　杜尚生活的年代是现代艺术的绘画已经死亡的年代。我认为观念艺术似乎只提供价值判断，而不传达一种生命过程的体验。就绘画而言，其实不管在艺术的内部工作还是艺术的外部工作，都要与艺术生态、体制发生关系。如果杜尚真的不在艺术体制内被看到，那他的生活还是艺术吗？ 反过来作用于艺术观念的绘画如果不能提供绘画在文化上的价值判断，它也只是重复观念艺术的老路。从马格利特、贾斯珀?琼斯，到马克坦西和尼尔?劳赫可能给中国的新观念绘画提供了一个外来咨讯线索。但是这种图式仅仅翻译成中国原材料的版本是不够：这是中国新绘画的潜流。他们注意到了语言方式的承接和70后、80后以卡通、新人类生活内容为题的主流绘画形态，表面很对立，实际也潜伏着新的问题，其实拷贝新的信息和旧的信息（语言）本质上没有什么分别，学习达?芬奇和学习尼尔?劳赫没有区别。这个时间也就几百年，还是在于是否能转换出更具有差异性甚至不同性质的东西。而不是别人有了，我们也有了，最后应该是我有了，别人还没有。而它的价值本身又可以分享，具有普遍性。