图像曾经不是用来观看的。法国南部拉斯科洞穴中的动物图像，就不是用来观看的。今天仍然存在不同程度的图像禁忌，人们不容易将图像与图像所描绘的对象（简称对象）区别开来。将图像与对象混同起来看待，就是梅勒（Hans-Georg Mueller）所说的前现代思维。现代思维能够将图像与对象区分开来，将图像视为对象的代表，在对象缺
图像曾经不是用来观看的。法国南部拉斯科洞穴中的动物图像，就不是用来观看的。今天仍然存在不同程度的图像禁忌，人们不容易将图像与图像所描绘的对象（简称对象）区别开来。将图像与对象混同起来看待，就是梅勒（Hans-Georg Mueller）所说的前现代思维。现代思维能够将图像与对象区分开来，将图像视为对象的代表，在对象缺席时代替对象出场。尽管图像的意义仍然由对象决定，但图像本身不是对象。这是现代思维与前现代思维全然不同的地方。后现代思维将对象视为图像，一切都是图像，根本就不存在所谓的对象，图像的生产和消费等于现实的生产和消费，由此出现了图像转向，我们迎来了图像时代！
自从照相技术诞生以来，有关绘画死亡的议论就没有消停。但是，绘画并没有因此就真的寿终正寝，因为还存在许多照相机无法触及的领域。比如，梦境、幻想、虚拟等等构成的超现实世界，就是照相机无法进入的领域。绘画向超现实领域进军，既可以挽救写实技术，又可以跟照片拉开距离。除了进入超现实领域，绘画还可以进入抽象领域。支持抽象绘画的是精神活动的形式，而非精神活动的对象。但是，无论是超现实绘画还是抽象绘画，都会因为过于深奥而失去公众。在机械复制技术时代成长起来的公众，只愿消费具有展示价值的波普图像。波普艺术应运而生。
展示价值是本雅明(Walter Benjamin)讨论机械复制时代的艺术所使用的一个概念，与之相对的是手工艺术中的膜拜价值。具有膜拜价值的手工艺术强调唯一性，具有展示价值的复制艺术强调复多性。比如，黄庭坚的《砥柱铭》能够拍卖上四亿元人民币，一个重要的原因是它的唯一性。相反，电影《阿凡达》能够吸纳近三十亿美元的票房，得益于发行成千上万的拷贝。在机械复制时代，被复制得越多，跟观众见面机会越多的艺术越有价值。
本雅明讨论的机械复制艺术，已经成为历史。在穆尔(Jos de Mul)看来，今天已经由机械复制时代进入了数码合成时代。数码合成时代的艺术具有操作价值。与机械复制时代艺术家最大限度地利用媒体抛头露面不同，数码合成时代艺术家要最大限度地掌握新的软件技术，要能够熟练地运用各种数码合成技术制造各种各样的图像。超现实和抽象这两个在机械复制时代尚属于绘画的领域，在数码合成时代也已经为技术所征服。绘画不再有自己独立的领域。难道绘画真的要死亡了吗？
与西方理论家喜欢采取自然进化的艺术史观不同，我倾向于采取回溯式或者包容式的艺术史观。根据回溯式或者包容式的艺术史观，即使今天到了数码合成时代，具有膜拜价值的手工艺术和具有展示价值的机械复制艺术仍然有存在的余地，它们并没有被数码合成艺术所取代。但是，它们之间的交互影响所产生的结果，应该引起理论界的重视。在纯手工时代，画家不可能参考照片，也不可能运用计算机进行图形和色彩的构思与分析。有了机械复制技术和数码合成技术之后，艺术家利用现成图片和数码合成图片，就司空见惯了。经过手工绘制的图片，既利用了图片所具有的展示价值，同时又赋予了图片以膜拜价值。越为大众熟悉的图片，越有展示价值；绘制图片的手艺越独特，越有膜拜价值。加入操作价值之后，情况会变得更加复杂。无论如何，在今天这个图像消费时代，能充分结合膜拜价值、展示价值和操作价值的艺术，更容易在艺术界中脱颖而出。
让我们冒着过于简单化的风险，将手工时代、机械复制时代和数码合成时代与梅勒所说的前现代、现代和后现代关联起来，尝试探讨不同时代的图像的意义之源。手工时代的图像的意义，在于图像就是对象。我们之所以膜拜图像，在于我们膜拜图像所描绘的对象和从事描绘的画家。机械复制时代的图像的意义，在于图像代表对象，在于图像与对象之间的因果关系。这种因果关系一方面让图像与对象不再同一，因此可以无限地复制图像；另一方面让图像与对象保持密切联系，让图像成为对象的代表，对象成为图像的意义根源。在数码合成时代，图像成了无根的图像，或者说成了图像本身。我们不仅不能将图像等同与对象，而且无法确定图像与对象之间具有因果关系。数码合成的照片不能像照相机拍摄的照片那样，可以在法庭上充当证据，因此图像的意义与对象没有关系。
对于习惯于从对象之中去寻找图像的意义的人们来说，要将图像视为图像本身并不容易。古德曼（Nelson Goodman）曾经力图证明，与其说一幅肖像画像它所描绘的主人，不如说它更像另一幅肖像画。还有不少当代美学家力图证明，肖像画是画，人是人，二者在本体论地位上全然不同。正如马格利特的《形象的叛逆》告诉我们的那样，“这不是一只烟斗”，而是一幅绘画。但是，我们还是习惯于将肖像画与它描绘的主人联系起来，发现它们之间的相似性。在古德曼看来，挑战旧习惯，形成新习惯，是艺术的分内之事。但是，真的要摆脱旧习惯，并不是一件容易的事情。
一个更大的难题在于，如果将图像视为图像本身，那么图像的意义究竟在哪里？古德曼让我们相信，艺术图像给我们投射出一个新世界。在这方面艺术与科学没有本质区别，区别在于它们使用不同的语言符号。也许我们可以像唯美主义者那样，将这个新世界设想为美的，能够给我们提供视觉愉快；我们可以像浪漫主义者那样，将这个新世界设想为奇幻的，可以让我们的想象力于其中驰骋；我们可以像形式主义者那样，将这个新世界设想为有意味的形式，可以给我们以形而上的启迪；我们可以像表现主义者或者超现实主义者那样，将这个新世界视为一面魔镜，我们于其中看见了自己的无意识；我们还可以像社会批判理论家那样，将这个新世界视为非同一性的展示，我们于其中看到对同一性的资本主义社会的批判；如此等等。
在后现代或者数码合成时代，艺术家热衷于生产无根的图像，艺术公众被要求将图像作为图像来玩味。但是，如同我们在中国艺术传统中看到的那样，艺术从来就不是直线进化的，不是“猴子摘玉米”，新艺术的获得并不必然意味着旧艺术的抛弃。在新大师们教我们将图像视为图像本身的时候，我们仍然延续着老大师的习惯，将图像与对象联系起来。在这种情况下，图像与对象之间的关系变得日益复杂。我并不像激进的后现代主义者那样，认为只有图像，没有对象。尽管对象本身可以就是图像，但图像与对象的相对区分依然有效。图像不是像在前现代思维中那样可以直接等同于对象，也不像在现代思维中那样可以叙述对象，而是以隐喻的形式与对象发生各种各样的关系：颂扬、诋毁、调侃、反讽、旁观……
根据古德曼，隐喻就是赋予旧词以新用法，隐喻起源于同一个词语的不同用法之间构成的各种关系。由此，越是有历史的词语，隐喻就越丰富。古德曼的这种隐喻理论，能够解释为什么汉语具有丰富的隐喻。
现在，我想着重指出的是，图像隐喻与语言隐喻有些不同。语言隐喻通常是在一种语言系统中形成的，通常只能在使用同一种语言的文化传统中有效，因为不同的语言系统在语法和词汇等方面全然不同，无法掺杂起来混用。但是，图像不同。没有经过特别学习的人们听不懂外语，却可以看懂外来图像。不同文化传统中的语言之间无法形成隐喻，但不同文化传统中的图像却可以形成隐喻。由此，构成图像隐喻的线索就有两条。一条是历时线索，赋予旧图像以新意义，就像语言隐喻一样。另一条是共时线索，赋予异域图像以本地意义，这是语言难以实现的隐喻。全球化时代，极大地丰富了图像通过共时线索产生隐喻的可能性。全球化时代的图像生产和消费，不仅让我们进入历史，而且让我们走向世界。
