杨福东的电影和摄影结合和累积了多重透视，把一种调查引入了结构，并把古老的神话、个人的记忆和生存的经验统一性拼凑成型。他的每一部作品都是充满戏剧性的生存经验和必须承受的考验。由于他的作品的未完成和不确定，因此开辟了独特的诠释。与杨福东的艺术作品相比，曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格，并利用现实合成的效果用来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造，他那揭露现实的艺术作品表现了一个麻木和异常的世界...
杨福东的电影和摄影结合和累积了多重透视，把一种调查引入了结构，并把古老的神话、个人的记忆和生存的经验统一性拼凑成型。他的每一部作品都是充满戏剧性的生存经验和必须承受的考验。由于他的作品的未完成和不确定，因此开辟了独特的诠释。
与杨福东的艺术作品相比，曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格，并利用现实合成的效果用来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造，他那揭露现实的艺术作品表现了一个麻木和异常的世界。以他特别的工作方式，曾梵志提醒了我们当艺术瓦解了固有经验之后，能带来更多的鲜活力量。因此当现实物质世界爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成富有煽动性的视觉艺术。
周铁海的观念计划是他作为艺术家有征兆的报复，以及对热衷于自身利益的艺术市场的一种态度，他关心的不单单是绘画的本身。作为混合了对抗性和真实性的多种策略的结果，他的作品具有让人吃惊的力量并富有煽动性。充用的古典肖像，生成的讽刺影射，声明的简洁衷心的言语，以及积极的降低其艺术工艺上的技术难度——这些都是使周的艺术晦涩却又有趣的主要因素。
同上述的中年期艺术家相比，“前辈”李山的艺术作品跨越了媒介本身。纵观李的艺术生涯，经历了数次风格上的变化，却从未失去他的独特和激情，也从未失去他表达敏锐感受的能力。在这里，李山试图找到一种进化的形式，提出关于试图从不可否认知里拔出可否认知的问题，确定的、清晰的，就像此时此地、出乎预料的、必然的、也是未解决的。
申凡艺术的主要媒介，就是二维的抽象绘画。这些绘画和西方抽象绘画的极少主义外观相似，但是仍然有根本的区别。这种中国特有的方式和研究被叫做极多主义。这种连续感和单调的过程构成了申的极多主义的特征。
和申凡相比，画家丁乙其公认的标志性风格，便是利用了图案的重复和细致的构造出他的画面。他的最简视觉理论似乎和所有别的理论及相关主题都是对立的。在这里，绘画并非是幻想，也不是其呈现对象。反倒是通过一种系统的重复和利用“十”字型最为直接的视觉效果，丁探索出一条抽象的审美学。
汤国利用传统媒介——水墨和书法创造出了一个很特别的世界，知道最近才开始延伸到摄影。在汤国的水墨画里，脱离了一种严密和象形诗意的提议，色彩是他最基本的元素。纵观汤国的作品，汤很清晰地表现出他的兴趣在于色彩领域里的关系，混合，互相作用，色彩延展着它们自身的限度。
与汤国的水墨相比，魏光庆的作品除了通过鼓励观众重新审视或考虑图像中熟悉的叙事或格调所带来的恍然大悟，他又更进一步地扩展了他的试验。利用对立概念的结合，比如过去和现在，象形和抽象，他的呈现方式是把它们作为流动的，有着不同性质和意义的观念。魏光庆引用了对过去的哲学和不同视觉图象的后现代合成的参考。魏光庆的这些绘画作品就像是情报碎片般难以破译。
王友身的艺术其特色来源于对公共媒体施加给我们的思想，情感和行为的影响的关注。
而冯梦波是最早关注全球网络文化和虚拟世界以及它们对人的行为产生的影响的中国艺术家之一。两者都运用了一个现实的两个方面。
从王友身和冯梦波的作品中所营造出的“现实”相比，余友涵作品中的晦涩、薛松作品中的矛盾、浦捷作品中的“净化”、计文于作品中的讽刺幽默则营造出另一种虚拟的社会学的现实，他们具有共通类似性。
此外，香格纳自重新装修后，五月H空间将会延续众多艺术前瞻性的艺术家们的摄影作品、录像作品、装饰以及新一代的绘画作品。尽请艺术爱好者们大驾光临。
