“发展的幻象”展出现场的空间高大、开阔，对用来承载“开放地、兼容地呈现现代艺术生态”的展览主题来说似乎再合适不过。

大厅左拐的走廊墙壁上挂着WAZA艺术小组的作品《社会青年》，几十张小画幅的照片排成长长的一列，它们记录下了WAZA进行“社会青年”艺术项目时所遇见的场景、人、物件和艺术家的装置作品。和大多数关注现实的作品一样，不迎合“主旋律”的欢腾热烈，截取生活中不被人关注，又常被人轻视的场景，报道城市里被“发展”掩盖起来的衰败，被隐蔽的人的表情。

照片对面的房间里循环播放着电影《社会青年》，摄于2011年，全长45分钟，被摄者有艺术家，艺术家和他们的朋友们，还有正在工作的，走着的普通人。画面耐心的等待着人物越走越远，直至消失，留下空荡荡的工地、车厢、铁轨，期间也会出现几个意外进入画面的人或一条狗，也同样无视摄像头，安静地消失在镜头外。电影的荧幕照不亮整个放映间，也看不清其他观众的表情，只能听见电影中的马达声、枪声、歌声、很多人的说话声，现场音响效果很好，可你还是觉得很静。

隔壁是WAZA《社会青年》计划中名为“祝你一路顺风”的装置作品。有被几米高的铁丝网拢住的写在地上的粉笔字；有搁置上地上的废铜烂铁，上面放着一本叫《狼行拂晓》的书；有一盏小的正在亮的彩灯藏在两个编织筐里；还有一堆上面铺着写满字的白瓷砖垒起的红砖头，离它不远的地上还搁着一块红砖。它们都是艺术家放到画廊里的现实，复制或是将现实景观微缩到这里，让我们在这里看看现实的另一个模样。

另一个房间里是蒋志06年的作品《要有光》，以环形的循环播放方式展示在一束2500瓦强光的直面照射下，26个不同性别、不同年龄的被摄者，也包括艺术家自己，每个人表现出了截然不同而又有趣的状况：有人强忍，有人流泪，有人哈哈大笑，有人面无表情，还有个年轻女子露出了极具挑逗的意味。强光像是一种突如其来的拷打，让人无处可逃，逃避或是迎合，用暴露无遗的的强制手段放大表情，让人最直接地感受到匪夷所思，也成了思考的开始，蒋志说：“一束光，让一些句子显现出来。”

和谐巴洛克的“此在”系列安排在画廊的不同位置，其中包括两个不断翻转的三面广告牌，上面评论人的“天性”、“命运”的文字引自亨利-戴维-梭罗的《瓦尔登湖》，没有先后顺序而出现的石头和建筑物的图像与文字在自动装置的重复过程中成了互相例证的统一体，视觉经验和阅读经验反常的结合让广告牌有了非凡的独立态度，执行艺术家对现实的讽刺任务。

抵达“此在”另一部分的途中是郑云瀚的装置作品《光的深处》，巨大的金属立方体上安装着160个转动的风扇，里面是上万片闪烁着的水晶贴片，大体看过去，石头式的轮廓与钢铁的外部构架让人很容易联想到是一处丰富的矿藏。转念观察，马上会发现严密的几何构造像是一个防守姿态，暗示作品与人的情感、回忆相关；闪烁不定的宝石光芒和嗡嗡作响的风扇是某种不安、混乱情绪的传达，而艺术家也说《光的深处》“并不想表达什么具体的主体和内容，如果有也仅仅是我的些许记忆和对某种事物的期待与混乱，是交织在一起的搅拌器。”

展览最深处是和谐巴洛克“此在”。黑暗的房间里一头是一台小电视机，重复播放着美国总统奥巴马就职演讲的一句话——“Well,I do not accept second place for the United States of America.（我不接受美国成为世界第二 ）”，狂妄和野心像回音，和在它对面不停更换色彩和花样儿的“SHOPPING POETIQUE(诗意的消费)”霓虹灯构成一种诙谐的，对当下帝国主义、消费主义的嘲笑、讽刺，这个展厅就是全球化的缩影。

参展的艺术家们的作品有几年前的，也有最近的；形式包括了摄影、视频和装置；他们有的是在观察，有的是在记录，有的在做个人表达；有的在关注时间维度中人的存在状态，有的在讽刺虚妄的“主义”，或是接近私语的，或是偏于申诉的。它们提供了对日常生活的记录，对不曾察觉表情的观察，对人自身情感的强烈关注，对当下环境的讽刺，展览在于教人领悟到“人与环境”这样的关系性上面来，作为“怀疑”的开始，尝试看到现实中被隐藏、被有意曲解的真实，即破除“发展”的“幻象”。

在这片土地上，曾经直到现在，承载“开始”这样的使命感的展览、人物不在少数，所做的事在大众眼中也并不新鲜，可一次尝试便能作为组成开始的一部分。最近韩寒在网络上引起讨论热潮的有关“民主、革命、自由”的三篇博文，人们褒贬不一。其实这不需要一个统一的结论，重要的是要能够激发关注，在众说纷纭之间，起码看到了不再普通的现实，这就是消除“幻象”的开始。

3月的一天，北京市民王旭买鸡蛋的时候充满了困惑。在位于西大望路的三安超有机专卖店，促销员告诉他，“超有机”鸡蛋是目前最安全的无激素的鸡蛋。这种“超有机”鸡蛋价格不菲。一个礼盒装60枚鸡蛋66元，平均10元一斤，而普通鸡蛋平均价格不过3.5元一斤。他买回家吃了之后，感觉并无特别之处。（来源: 南方都市报）

春去秋来，超有机的迷雾并没有化解，9月末它开始在艺术圈扩散，作为一个展览的存在，它被分为六部分： “超有机”谱系考、超身体、超机器、超城市、生命政治、国际特别项目。一个宣称跨学科的展览，该用什么样的眼光去看待？当满墙的各种理论被贴出来的时候，它带给艺术创作和观众是一个什么样的体验？以单个作品而言，体验是各有千秋的，并也只有亲临现场才能获得，也有很多不可言说之处。而作为一个展览理念而言似乎是可以用语言和逻辑来辨析的。在这个六个超XX的短语之中，它涵盖广大，让人迷雾重重；但是稍微留心就会发现，这么多超XX却并未谈及艺术本身。当然用洋葱理论来说，层层剥皮下去什么主体都是浮云，但如果说艺术主体是浮云，那么超XX中的XX也就都该是浮云才对。从这些理念与作品的时间先后关系看，展览的理念是后与这些作品的，此时的这些作品在展览之前它们是作为一种案例的小白鼠而存在，也就在此时理念借此已经翻身成用一种凝视的角度囊括了这些作品。

在展览阐述中提到这是关于欲望的（包括去除欲望）。资本主义的欲望机器已经是一个世人皆知的道理。更何况在意识形态三阶段中的最高段位里面，知道已经不再是问题，如何穿越才才是王道。那么这些深刻的认识与艺术的结合是带领艺术去穿越幻像？当生命过程成为政治的“生命政治”一词人人会说之时，这四个字是否带领人们已经开始解放？在此时此地此次展览，这都的回到艺术这个原点，当艺术本身没有超越，所谓的那些超XX到底带来的是什么？这涉及如何对待艺术“创造”这个词语。剥离原书具体内容之后看席勒在书写《审美教育书简》的动机：当革命失败，审美成为教育之首要。据此而言，艺术要在从自身的解放中开始，才能真真的带来一种所谓政治的解放，不然还将继续在欲望的机器里面万劫不复。但是在很多展览里面，艺术被当作透明，不是超越而是穿越，直接穿透熟视无睹。并且在穿越之后大谈特谈，这些谈话就是重重阴魂不散的迷雾。在迷雾包裹下，出现“刺绣居民单元楼”如同超越，“血管标本”如同有机，这样的作品实属正常了。

中国农业大学教授、农业部质量安全中心评审专家曹志平面对三安“超有机”迷雾时候说：“无论是国际学术界，还是实际生产中，根本没有所谓的‘超有机’存在”。只希望这句话只在食品安全范围内有效。

“非美术馆”是个很有意思的话题，你对美术馆有什么样的概念？专门负责收集、保存、展览和研究美术作品的机构？或许你会跟我说在我小的时候我觉得美术馆很神圣，而如今我却很少来这里，甚至并不知道美术馆到底是要展示什么样的东西。广东时代美术馆位于白云大道黄边北路时代玫瑰园三期居民楼内，有独立的唯一的电梯，1、14（办公区）19（展厅）展厅并不影响居民的生活确有息息相关。我喜欢在我们家楼上就可以看展览。

时代美术馆的外面可以通透的看到胡向前的“向前美术馆”这个非物质存在的美术馆只呈现的是一个“向前美术馆”的告示，据说只有在展览闭幕式的时候也就是10月30日，艺术家才以行为表演的方式启动“美术馆的开幕”也许你曾经看过艺术家在北京泰康空间的展览，以一种脱口秀的方式在介绍这个美术馆的各种藏品。这些藏品是艺术家脑海里的，也可能是我们的想象中的。但胡向前的表演会于泰康有所区别。

一层大厅的展场充满着一种随意与游牧性质，艺术家邱黯雄的“未知美术馆”就在这里，刚进入大门是个旋转门设计，每扇门都有钥匙插入钥匙孔，继往前走是一个特定的制作空间，风扇被循环的利用，一会把灯管吹起，又有风扇被放在桌子上，还有椅子上那两个镶嵌着的小型风扇，这里被设定的是桌子上的钨丝灯，一排一排。榴莲被挂在自定的木架上，一个金字塔形状的皮质包在一个孤单的椅子上，两个展厅的立柱上是某一期新视觉的内容，跟设计有关，艺术家认为也跟他的这次作品有某种契合点。展场的中间是一个圆形的装置作品，有小到大的人脑图案被放在灯箱中，地面的符号是某个世纪的音乐符号。这些看起来有些奇怪又充满着某种寓意的作品给观众带来的是什么？一种不知站在何处？又或许艺术家的目的是达到了的，就是只有在那个白色的沙发上我们才能坐下并翻看那几本书。

我们被一拨又一拨的送到19楼，19楼是另外的四个作品，“现代美术馆”是被放置在一个进门的左手边，就像策展人蔡影茜介绍“一个从天而降的现代美术馆（在柏林的美国艺术博物馆）”一次性展出大量现代艺术经典作品的复制品。这些复制品是根据1936年纽约现代美术馆的重要展览“立体派与抽象艺术”来制作和安排的，moma第一任馆长也为该展览创作了一副现代主义艺术关系图，张关系图这次是以中文的形式展示的。采访艺术家的时候他很看你对重西方美术史的了解，就像他说的如果我对一个展览只是说，嗯，这看起来是个属于未来的展览，他会觉得这样的回答十分的大众。我也想问一下，如果我装着满肚子的西方美术史去看展览又有哪个美术馆能给我这样的展览观看呢？美术馆都在展些什么？（根据这个展览，《关于现代艺术的一段回忆：对话瓦尔特·本雅明》也在几个小时之后开始）

刘鼎的“我和美术馆”是正厅的空间，没有隔断，白色的墙壁上被分放着玛丽莲梦露在尼克松生日时的演讲与那段饶有激情的生日歌，交错播放。用“我”的第一人称来暗示着个体与美术馆，或者与艺术体制的关系，“我”可以是任何人，艺术家也好，策展人也好，四张凳子上有两封信，一份是刘鼎写的一份是蔡影茜写的，但都没有署名。两个视频的对话，放置在角落，与之前的影像梦露，和那四个椅子，还有观众的都形成的某种关系，这种关系是你可以选择的。

韦尔费雷多·普利托 的作品“静音”是在最里面的空间，这件作品曾经在2006年麦克马斯特美术馆完成，艺术家说他并不知道为什么会选择他的作品来展示，因为看到别人的作品觉得自己的似乎有些格格不入。在过往的展览中，艺术家都喜欢把一些固有的因数消磨一部分，观众进来时以为会是以往体验的效果，其实结果却往往容易失望。闪烁的灯火酒绿，灯光不时的投射在脸上，你的心里应该有你的音乐，或者你的想象。

巴什拉在讲到科学精神形成的时候说到"真理是忏悔的产物"，并以此来突破"认识论障碍"。作为“新媒体”这个特殊的展览，用什么样的方式去面对那些作品？从不同的立场望过去，肯定都会有被遮蔽的认识论障碍缺失，但是这也正是另外角度望过来的时候能够产生“忏悔”的地方。

不管这些新媒体带来了多么高贵的技术和令人惊讶的科学发现，它选择进入美术馆，那么就自愿的选择了作为一种艺术的生态而接受艺术认识论的考验。如果仅从依据BorisGroys那篇著名的从博物馆论“新”的角度来看待这些作品，那么他们是前所未有的“新”。巴迪欧在针对《当代艺术的十五个问题》中的第五和第八个问题的回答中也提到这个事情。“到底什么是新形式的创造。这一点很重要，因为对当代艺术的难题就是对新的形式的无限渴望。我们必须准确说明新形式问题的内涵。什么是新形式的发明？”在他看来“从来没有完全纯粹的新形式的发明。我认为那是一个梦想，就像总体化一样，没有绝对新形式的纯粹发明”。他以马列维奇为例说明所谓彻底的提纯最终也将走向死胡同而必须另起炉灶。所以他说“每一种艺术都由一个混杂的形式发展而来，而这一混杂的逐步提纯的过程使一种特殊的艺术真理及其消亡殆尽的历史得以成形…艺术的真实也就是通过提纯的内在过程所构想出的理想化的杂多。换句话说，形式的一个偶然开端决定了艺术的原材料…”以此逻辑所以这些无数的显示器，密布的感应元件也都将不是新的真实内容。

作为展览的策展方他们将这些方式的作品强调为一种力图突破抛弃视觉的尝试，是对现代性的一种追求。这个说法不存在对错，但是具体到真实的展厅就会出现问题，强调所谓的体验抛弃视觉的努力在多大程度实现？从这些无数的显示器，到处裸露的电子元件和随意吊着的电线，甚至那些大同小异的各种频段的声音，都将成为他们所强调的那种方式的绊脚石。在当代艺术里面对视觉突破的尝试有无数，那些都比这样形式更彻底。而且这么一大堆各种各样的仪器设备，显示器，带来的机械感，一句他们本身所具有的视觉经验，不是一句熟视无睹就能抛弃的。如何能武断的强制观众抛弃视觉呢？如果说着是策划人一厢情愿的理想，而并非艺术家们的共识，那么艺术家们又是在做什么？

在无数的人机互动或者生物交流过程的作品中都存在这样一种假象。就是通过某种电流（生物或者物理）的强弱而转化成其他感官体验，最典型的就是各种声音。在这些过程里面其实最后的这个体验是虚假的。以展览里面的亚马逊的鱼的交响乐或者触摸皮肤的声音为例，这些声音都不具有唯一性。都是艺术家或者技术人员主观随机设定的一个基本音节。只要这个公式基本设定一改变，最后产生出的声音将千差万别。而恰恰是个很随机的选择却僭越成观众获取感受的主要部分。在技术的神秘外衣下产生一种不自觉的欺骗性。从分享精神来看这些作品同样有值得商榷的地方。以一个通过摄像机抓取观众的头像然后通过互联网链接而搜寻出想似的头像图片的作品为例。这个本来是应该放到互联网上，用更自由和更广泛的参与为前提才更有意义的事情，现在拿到美术馆多少觉得有点奇怪。从技术与互联网精神来说，这样的技术即便是原创，但和谷歌图片搜索功能里面的人像识别相比显得多么自娱自乐？另外一个关于北京污染实时图像的作品，被囚禁在美术馆的墙上。这也是一件十分令人尴尬的事情。只希望这是在特定条件不得已而为之的选择。另外更多的作品皆能看见“环保”二字这个主题。先并不说这种方式真正的能从技术上对环保起做大作用。从这些作品庞大的电子耗材和用电量，就已经将这些作品打回原形，那些问题成为了一个自己也说不清楚的假问题。靠展示一个自我营造出来的模仿自然小生态系统的，观众到底能获取到什么？这些新媒体提供的体验和平时的体验到底新在什么地方？

巴迪欧在那十五个问题里面还说道：“艺术是一个真理过程”这正和巴什拉科学精神形成相呼应。在这个点上，科学技术为前提手段的新媒体艺术从自身内部找到了一个很好的契合点。巴迪欧接着讲到“艺术的这个真理往往是知觉或感性的真理，知觉之为知觉。就是说：知觉转化成了理念的一个事件… 新的艺术普遍性在于创造在那种感性之中的理念事件的新形式。依靠这个形式产生一种我们和世界的感性关联…艺术创造是人的解放的一部分，而不是装饰…”对这个展览来讲也就是，不是用技术堆砌一个新玩具。“艺术问题在今天是一个政治解放的问题，它自身带有政治性”。这也正是这场展览最缺但又最必需的东西。可能也正是这个缺失，并在技术神秘性的掩盖下化妆成各种巨大的玩具，才得以悄无声响的进入了中国美术馆。

这已经是第二次新媒体三年展览了，面对新媒体艺术，和上一次相比这个“新”有了什么样的变化？给我们的体验和三年前有什么样的差别？这些新媒体在神秘外衣的遮罩下很容易形成一种技术崇拜。也只有打破这种崇拜，用普通的、基本的艺术检验方式去检验，才会产生出这种新形式能产生的真正的新艺术，提供新形式下产生的真正的新体验。只有那样新媒体的“新”才会不是皇帝新衣的“新”。

一场名为“换位思考”（Shift）的展览在广州时代美术馆举行。来到广州之前，脑袋里塞满展览前期所接触到的展览概念关键词：美国艺术家，换位，批发市场，短期，材料，装置，美国思想于中国本土的实践，消费主义，东西差异……

下飞机后首先驱车市内，在蓝宝石当代艺术馆听取由时代美术馆组织策划的Richard Vine（Art in America主编）的演讲：“中国当代艺术如何在中国内外取得成功”。这是个相当令人震惊的标题，无论是从“正经”还是从“戏谑”的角度，内容似乎都不是一场两个小时的讲座可以讲出结果的。所以Richard先生简约串联了一遍中国当代艺术史，最后总结性地、严肃地给中国当代艺术的发展按照个人经验及所处的社会环境，指明了某条方向。内容包括：1.对政府制度制定者：尽力建立独立媒体圈；2.给美术馆足够的资金支持，以国际化标准来打造我们现在的美术馆；3.下调或取消外国高价奢侈品在中国征收的税费；4.在国外举办更多中国艺术展，而且确保这些展览的质量得到提高。5.进一步促进西方展览在中国举行；6.对不同艺术家本人来讲，我们要接受，一方面你可以有自己的理想，不拘于环境的管制，但每一天的工作和创作都必定受到市场影响和制约；7.必须和世界有更多的联系和接触；8.大家一定要做出高尚作品。在相当精确的翻译之下，整个讲座令参与的300左右艺术爱好者感到“确实受教了”。从美术馆做讲座的目的来讲，它是一个很好的切入点；不过于专业媒体，大家对于题目的困惑，显然更大了些。

如果我们把讲座的题目用“shift”的方式思考一下，用在这次展览中，譬如，美国当代艺术如何在中国内外取得成功，似乎显得更有趣味一点。因为这也许是参与此次展览的五位美国艺术家所想要知道的。当然，我们不能功利性地认为艺术家在做作品之前，就考虑到成功的因素；但是他们也明确表示，自己在做作品的时候，确实需要考虑观众的观感。因为这本来就是一个基于“交互”的展览。

回到展览本身，它的操作方式，是让“艺术家利用在广州各大批发市场里发现的材料以及中国的人力制作品。作品的材料来自于中国，作品的思路反映美国当代年轻人的精神追求。展览务求在中美文化差异碰撞下，激发外国艺术家从另一个的角度思考自身的文化，本土观众透过美国艺术家的触觉重新认识周边事物，反观自我，发现新的可能性。”简单说来，批量生产的廉价产品是中美艺术家交流的纽带。

这五位美国艺术家是梅根·戈登（Meghan Gordon）、沙娜·莫尔顿（Shana Moulton）、罗克萨娜·佩雷斯-门德斯（Roxana Pérez-Méndez）、亚当·帕克·史密斯（Adam Parker Smith）、布莱恩·扎尼斯勒（Bryan Zanisnik）。他们利用在广州短短十五天的驻地项目，制造出符合展览主题的作品，确实是发挥美国“批量化生产与流水线生产”优势的一个方式。很显然，这种“命题作文”相当困难，加上时间的限制，使得艺术家们一到广州，就有种“交作业”的架势。不过展览大幕拉开的那一瞬间，我们也切实地看到，这份“考卷”答得还是有滋有味儿。

梅根用在批发市场买来的廉价古董和中国风的装饰品，在馆场内搭建了一个房间。“我想借此参展机会丰富我一直在创作的一个角色。她名叫伊迪丝·温斯顿，是一个充满热情，但时常糊涂，也缺乏专业知识的业余博物馆讲解员。”这个由梅根所创造的讲解员煞有介事地讲解每一件物品所具有的“历史”，如何名贵，实际上，它们是伪装的，是基于美国对维多利亚时期中国艺术品的理解。类似的尝试她在美国的时候已经做过，所以本次作品没有太多概念的突破性，主要是运用中国的材料来进行美国式的错误诠释，使得如何“正确地解读”成为观众需要思考的问题。

一直关注于自助、心灵和身体的消费治疗的沙娜，在批发市场采购了许多质量较差但色彩斑斓的女性用品，类似于各式各样的按摩器、浴球、家用小地毯等。在录像作品中，艺术家本人躺在女性做身体按摩的那种床上，在其他人对塑胶仿制的后背进行按摩、刮痧等治疗的时候，沙娜的表情也随之十分多变。艺术家把展厅布置成为了一个女性消费的天堂，从材料的运用上，让人想起最近正在名声大噪的苏格兰艺术家卡拉·布莱克。开幕式时沙娜做了一个行为表演，与影像的内容和打在墙上的光形成身体上的互动，成为最受观众欢迎的一个项目。

作为波多黎各至美国的第一代移民，罗克萨娜总是把焦点集中在全球化影响下对于民族身份的认同与疑虑上。她的作品通常在全黑的场景下，利用投影，展现出奇妙的世界。本次展览中，一个举着伞、做出走钢丝样态的女人从装饰用的小串灯上一路走过，表情夸张；一件过时的立体丛林画在艺术家的重新构建下，辟出了一个可以活动的区域，区域中真正流动的湖水是艺术家在美术馆后的泳池里拍摄的自己。另外一个展厅里，硕大的绿色霓虹灯配上音乐内容，用着并不准备让读者看懂的西班牙语自顾自地悬挂在厅内，令人感觉一切近乎一种梦幻世界，似乎也是艺术家想要表达的在消费主义情境下，自身国家文化所被架空和不理解的虚幻感。

亚当由于行程问题提前回国，留在场内的几个装置小而分散。他所希望的对与波普文化的解读带有一点点幽默感，譬如被巨大电扇吹得长发飞舞的女孩像，女孩是油画，头发则是实体。旁边地上的小盒子里，一只狐狸尾巴露出来，令人很想去揪；一只微波炉被转换了功能，从厨具变成了报警器；后面的大背板上，镶嵌着各种球，旁边还立着一把大墩布……亚当的美国式想法如此明晰，以至于传达出一种“材料完全不重要，想法才带有国籍性”的感觉。

与上述对比，布莱恩就显得被“本土”化了。他采集了许多带有强烈中国特色的东西，比如印刻着“他不是一个男人”“他从土中来”的奖牌，卖螺蛳粉的小车，大纸箱，成千上万的花生，做成了一个大型装置作品。这些材料与纸板、木材、地毯和基本建筑结合在一起，创造出一个让人着迷的、融合居家环境以及犹如美术馆的奇珍收藏室的空间。布莱恩对于物品的收集特别在行，这源于他所受到的家庭影响。在美国的时候，他曾做过的类似的作品，并让他的父母融入其中。在此次作品中，布莱恩自己出现在作品里，进行了长达两小时的行为表演。敬业精神，令人叹为观止。

欢乐的开幕之后的第二天，是严肃的研讨会。五位与艺术家进行交流的中国艺术家即石青、张鼎、梁硕、陈晓云、周涛中的四位出席了研讨会。这是对之前五组中外一对一的艺术家系列座谈以及本次展览整体的一个总结。大家讨论到最后，陈晓云的发言令人感到虎躯一震：咱们说这么多理论性的东西，有趣吗？

嗯，确实无趣，累人，但还算有启发。不过关键的是，展览本身有趣。它不苦大仇深，它廉价的材料里充盈着丰富的想象力和曼妙的色彩，它可以令人狡黠地一笑。就像美国艺术家们在宴席间用筷子时候的感觉，有点小心翼翼，又有种发自天然的幽默感。我们早已“换位”过大吃西餐牛排了，他们可还是第一次使用真的中国筷子呢。

近日在品画廊开幕的群展“各行其是”，展出方力钧、王音、萧昱、杨茂源四位艺术家近年来的作品。这是继2005年“线索” 群展后的更新和推进。开幕当天，展厅设置了一个论坛平台，在主持人的推动下，四位艺术家各自阐释了作品的动机，以及背后的故事。可惜画廊空间屋顶过高，回声太大，艺术家们平和的陈述回荡在大礼堂的顶棚，声音氤氲成一片；加上开幕式时鱼龙混杂，人群搅得周围满是燥热，嘤嘤嗡嗡，使得确实的听者耐心亦被消磨不少。

当下群展众多，有时，被同置一室的群体互相之间关联淡薄，只知道借画廊之地，可以多少展示一下自己的功力，也不管到底有什么主题性了。而此次“各行其是”展，有些说道，便是在这四位艺术家关系之近上。这四位艺术家都出生于1960年代中期，同样出身学院派，从圆明园画家村到宋庄，作为中国当代艺术的见证人和实践者，他们都经历过中国社会转型和艺术界的盛衰，在职业艺术家的道路上，各自的创作线索和语言都更加鲜明和成熟。“各行其是”以四个个展为基本结构，展出的新近作品主题化的分别呈现这四位艺术家这五、六年的创作重心，和目前的创作面貌。论坛平台的投影不断重复播放几位艺术家在年轻时候的多张合影，一路从上世纪八十年代追溯至今。

四人作品被分别布置在四个展厅，在“各行其是”的同时，也因为某种难以言喻的时代共性而产生彼此的关联。萧昱在论坛上明确表示，几人20多年私下交情颇深，以至于一些作品的创作动机不谋而合。杨茂源认为作品中存在着最基本的信任。在当代社会的危机下，友谊的力量在个人化的工作情境中依然存在，是十分珍贵的。

具体的作品上，方力钧的作品如果过多赘述，也为读者所不以为然。只说此次展出的作品主题十分直白，譬如《日月同辉》，白天的蝴蝶仙鹤与夜晚的蝙蝠骷髅对比，让人不禁觉得，是否指向性也太过明显，而造成解读上的无趣。倒是对面墙上的巨幅油画《2011正在进行中》更有些寓意性，仔细看去，都是对中国当下事件的缩影。但是方力钧并没有把它们描述得过于清晰，让人回想起那个氤氲之声的座谈会——明明人人都在说话，脸上挂着笑容，却听不清楚内容。

有人形容王音的作品“如同散文诗”，自然、随性和抽象形态的特征，在此次展览中依然得到呈现。这些油画明显受到西方当代艺术影响，具有浓重的苏联色彩，同时王音又加入自己的理解和解构，把西方的手法融入到了东方的场景和历史中去。《无题（加油站）》和《父亲III》将定格式的场景抽取出局部，经典的构图与画面的控制力形成一股奇怪的对抗。《火车上II》更加模糊的处理，让人展开对一个匿名的幻觉或潜意识画面无穷尽的理解。

萧昱的作品从审美、样式、媒介上展开突破性的变化与开拓。本雅明在《机器复制时代的艺术》一书中层指出，“习俗的东西就是被人不带批判性地去欣赏的，而对于真正创新的东西，人们往往带着反感去加以批判。”正如我们认为画框里一定是画一样，萧昱把画取消，叠加了许多框形成一幅作品，是对观念和纯形式的反讽。

杨茂源做了一屋子的动物装置，其中以“马”最为瞩目。大着肚子的马像是腹部被吹气后造成的胀鼓鼓，因作品不允许触摸，所以不清楚什么材质。五颜六色，带着PVC的质感，有点像宜家家居批量生产出来的存钱罐。但这种“复制”并不是单一的，每件作品形态有些微的差别，旁边穿着类似海魂衫、同样也是大着肚子的马也是如此。这令人想到“海魂衫/水手服”这个被如今推动80后怀旧的媒体滥用、打上“中国制造”“vintage”等集体记忆符号的情形，但是用力追溯到过去，仿佛印象中它并非80年代人的icon，也许属于70年代末？很明显，这个展厅的作品成为观众最愿意与之合影的。它以一种温和的姿态描绘着“膨胀”的概念，以至于一位朋友恰好穿着与作品类似的衣服被拉住与作品合影，产生了切实的人与物的互动。同时，这也是杨茂源90年代曾深入塔克拉玛干沙漠寻找楼兰古国的经历体现，这奠定了他在创作中本能的对生命普遍性和自然奇迹的启示充满热忱和能量。

正如展览前言所述，“各行其是”所探索的，是在一个平行时代和空间之上的纵向深度概念。或者说，是发散的表现可能性。

到达成都的时候已经晚七时有余，由于飞机晚点，A4当代艺术中心青年艺术家实验季第一回展现场的人们已经散去，我们少量几人得以观看到一个安静的展场。

A4当代艺术中心坐落在成都双流麓山大道上，算是成都的别墅区。环境令人静心，暑热似乎也并未打扰到这里。唯一充满热情的就是这座年轻建筑中的年轻艺术家作品，从一层到四层，分别为王慧敏“温室”、向征+魏文静：偏执艺术小组、幸鑫：2007-2011、冯瀚平：“遁形记”。

王慧敏的作品是一些日常生活记录的拼贴。本来学油画出身的她在毕业之前突然觉得，不想用油画来表达自己。如她自己后来和我们闲聊时所说，不定性地在某个时间段，就对某种艺术形式产生了兴趣。于是此次在A4展出的大都以小块、带有童趣的拼贴作品为主，随手画的涂鸦，片段的日记，带有强烈的女性色彩。形式上令人想起劳森伯格，只是没有必要提升到什么高度。作为一个依旧在成长中的年轻小艺术家，王慧敏自己也不知道将来自己又会对什么突然有爱。此次在展厅搭建了小木屋，下次或许是游泳池，谁知道。

向征和魏文静的展厅位置与一楼相反，作品都以狭长的方式呈现。魏文静的作品看起来有些晦涩难懂，均为一个个小格子中按照某种排序做成的电码似的东西。作品旁边有一本书，书中以提取sample的方式告诉观者，这是解读墙上作品的手段。按照这种解密似的解读，墙上的作品最终内容其实是魏文静的日记。但是没有人知道如何去寻找解密的“母本”，示例的书只是提供了一种方式而并非答案。另一旁，向征细细剪好的镂空纸样被光线打在墙壁上，内厅的作品“今天你被艺术搞了吗”尤其引人注目。另外一件他表达情感的作品尝试了不同的打光效果，因其与魏文静两人绝不在细节上妥协的“死磕”精神，促成了偏执艺术小组的诞生。

冯瀚平的作品在三层，也是几位艺术家里坚持使用油画色彩的。他擅长利用小型介质，在各种“画布”上做出尝试，并尤其喜欢画马。大幅作品中的笔法细腻，内容梦幻，最有趣的是堆放在展厅墙角的颜料堆。据称这就是他的真实生活痕迹。而在这几位年轻艺术家中，最为知名的应该属开展当天还在威尼斯双年展的幸鑫。此次展览是他2007年-2011年作品的集中展示，整体来讲像一个思路的大型梳理，展览还邀请了致力于行为、舞台艺术研究、伦敦圣马丁艺术学院在读博士唐佩贤来特别策划，她认为幸鑫的作品“从自我中心的主题跨越到普世价值观。”我个人比较在意的作品如《父亲五十九岁时还拥有多少根头发》。每数清1000根父亲剃掉的头发，他就会把它们装在试管里。30多个小时数清50239根头发对于观者来讲似乎并不是很长，按照惯常经验来讲，感觉“数头发”这一事件应该是一件不可能完成的任务。从这个角度说，幸鑫的尝试打破了人们对于某些行为观念性的认识，唐佩贤认为这个作品是中国80后对于家人爱的表达，实属不易。“数”和“绑”的行为传递出了他对父亲的情感。除此之外，展厅有一部分他做行为表演时候的记录照片，在威尼斯拍摄的系列照片很多，有些摄影作品。基本上是以archive的方式体现了艺术家本人的心路和成长历程。

在A4当代艺术中心经过两年多的尝试后，目前的定位是他们所满意并期许的。“我们希望以一个不要太急的心态做这个年轻艺术家的展览尝试，这将是A4的一条实验主线。他们每个人的个性不同，都很较真，所以我们不希望每个展览做的很匆忙，多一些记录和文献上的研究工作，将会是A4未来的一个目标。”年轻的策展人李杰如是说。

沃基特克·乌尔里克（Wojtek Ulrich）这位现居纽约的波兰籍艺术家是一位很低调的人。他混迹在黑暗展览现场的人群中，观察人们如何看待他的作品。正厅的影像作品《狗》，几只鲨鱼正在深海撕食一头带有牺牲意味的猪，黑白彩色各一；《浮渣》是三频道有声视频装置，35毫米摄像机和超16毫米摄像机拍摄转成的视频。两个小厅为视频装置和数码打印作品，主要寓意在去图像的图像性以突出文字主体。

乌尔里克不喜欢解读自己的作品，但一旦表达出旺盛的求知欲，他又会带着你每个展厅乱走，滔滔不绝，思维就像是跳跃的兔子，从一件作品快速移动到另一件作品上。带有浓重波兰口音的英语令人有些迷惑，但抓住重点并不算困难：“我想把它们称为‘play’”，艺术家说，“在中国我没有看到很多好的观念艺术，也许是我还看得不够，也许是你们没有这样的艺术历史，并不熟悉这一表达方式。就我而言，我的作品意味都在catalog里，你们可以阅读。”

这一本catalog没有多余的溢美和废话，批评家已经用利奥塔的“元话语”和拉康对于潜意识类似于语言结构认知的角度对于乌尔里克的作品进行了解构。私人以为，外国观念艺术家如今装置中必谈拉康福柯本雅明海德格尔。仿佛了离开了他们对于“视角”“语言无意识论”或是“去符号化”的一系列哲学指引，当代艺术就会不成样子。劳尔·扎穆迪奥称乌尔里克：“有时候他是建筑师，哲学家，或人类学家，有时候又变成社会学家，海洋学家或动物学家，而这还不是他涉及的全部领域。”其实他更像是一个顽童。比如那张用了大家耳熟能详的Tina Turner专辑封面下面一半的作品，他问我，你能看见什么？我说，看见Tina的名字。艺术家说，there is no alternative. Alternative是当代摇滚音乐类型的一个流派，用来贴合一位流行摇滚女歌手的作品，当场令人觉得：“wow，一个文字游戏。”艺术家对此图片进行了语言学的转换，去除了歌手的形象，才把人们的意识引向了文字本身。“我们如何拒绝广告和每天大量的图片信息？人们在观看语言的时候看到了什么？”艺术家向我发问。之后，我恍然大悟：如果你读懂了Tina，那件《黑与白》和《颜色》，其实使用的是一个隐喻。

让我们来看看乌尔里克与故宫做的游戏。“看，这条南北贯穿的中心线。里面有许多东西，是吧？它们整齐地排列开来。但是，若我把中心轴移走，把东西清空呢？”于是，我们看到了没有龙椅和皇帝的紫禁城纵观图。“移走他们，我们是否会有更大的和谐性？”张口结舌的当儿，艺术家转向作品，欣赏他的“play”，试图把一种极端对立的元素展示在观众面前。这两幅作品的背后是一个背对着观众的电视机，与镜子距离很近，观众可以在缝隙中看到视觉作品，但是很艰难。几个孩子走过来，说为什么只有从缝隙里才可以看到里面演什么？之后便离开了。“电视节目对他们来讲，比这容易看到的多，”艺术家说，“一场精心设计的展览也许可以让人们意识到，那些轻而易举得到的享受体验，其实是虚假的。”

我们走回正厅。影像作品对于观众来说，从来都显得柔情——我是说从理解角度上，不是内容。“太残忍了”，一个女人看着不断吃掉猪肉的鲨鱼。“我是亲自拍摄的，并且没有足够的经费去买一个笼子。”艺术家耸耸肩。三个连续屏幕的作品《浮渣》内容丰富，裸露的男女和各种仪式性的动作以及足够去让人们浮想联翩了，不用赘述。

一个记者走过来，说过会儿她要采访艺术家。我问艺术家或许我们可以一起，这样他的话就不用重复两遍。乌尔里克笑：“不必。我相信每次交谈的内容都是不同的。”

“非常感谢与你的交谈，这是一次非正式的采访，更像聊天。”艺术家笑：“不必客气，乐意之至。”
——你看，其实他最早说，他可讨厌采访了，并且拒绝在那面写了“很傻的关于展览的话”的墙前面留影。