【资讯】白立方”模式如何占领了艺术界？

日期：2018/6/22 至 2018/6/22

德意志博物馆，2005。图片致谢 Niels Borch Jensen Gallery and Editions

1976年，艺术家兼批评家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）发表在《艺术论坛》上题为《在白立方之内》的连载论文在艺术界掀起了波澜。文中，他给长期流行于美术馆和画廊的陈列模式起了一个好记的新名字——“白立方”。随着大家对“白立方”的热议，那期杂志十分畅销。奥多尔蒂自己承认，如此反响着实超乎他预料：“霎时间掀起的波澜让我不禁自问‘发生了什么？’……也有好几个人对我说，‘你知道吗，我正准备写它呢。’”

“白立方”这一说法的确立归功于奥多尔蒂，如今已经变成了艺术词典的固定用语，但实际上这种呈现方式在那之前的几十年就已经存在。如今通常认为，是纽约现代艺术博物馆（MoMA）在1930年时将这种模式在机构实践中发扬光大。但“白立方”的历史可以再往前追溯，不同时代与地区的美术馆馆长和策展人都对这种模式有过争辩，或进行新的尝试，直到 MoMA 把白立方模式推向顶峰。

18世纪，美术馆和各类公共艺术机构大量涌现，比如1759年落成的大英博物馆和1793年落成的巴黎罗浮宫博物馆。这些机构大多数由私人收藏发展而来，它们的藏品通常会以紧凑、对称的方式陈列，鉴赏家认为这样可以对不同艺术风格和运动之间有更好的对比。受到巴黎沙龙的影响，这些机构的展厅中作品常常从下往上地堆满整墙。此类新兴的公共空间立刻吸引了艺术家，美术馆和画廊也因此变成了19世纪画作中的常见题材。

Martini, Pietro Antonio, Exposition au Salon du Louvre en 1787, 1787。图片致谢 Wildenstein Institute, 巴黎

这些机构不仅吸引了艺术家，在19世纪，美术馆普通观众的人数也直线上升。据伦敦南肯辛顿博物馆（维多利亚与艾伯特博物馆的前身）统计，在1857年，博物馆年参观人数达45.6万人，到了1870年，访客数超过了一百万。随着时间的推移，馆内藏品也不断增长。不久之后，维多利亚时期的博物馆就开始面临着参观人数和藏品都过于拥挤的局面。

“早在19世纪中期，大家就已经普遍认为博物馆要相应减少墙上作品的数量，控制参观人数”，塔夫斯大学（Tufts University）艺术史教授安德鲁·麦克莱伦（Andrew MacClellan）告诉 Artsy：“墙面过于拥挤的状况定会影响观众对单件作品的欣赏。”正如英国经济学家威廉·斯坦利·杰文斯（William Stanley Jevons）在1881-82所发表的一篇论文里所提到的：“这样大量的陈列只会给大脑留下混乱与模糊的印象，还免不了造成脚踝酸痛和头晕脑胀。”

鉴于批评家们的言论，在1800年代中期，伦敦国家美术馆（National Gallery）开始重新考量和实验作品的展陈方式。为了避免让观众伸长脖子或蹲下身子才可以看到作品，馆长查尔斯·易司特雷克（Charles Eastlake）开始尝试将作品挂在视觉水平线上。“这样的展示方式一下子就让展墙看上去宽敞了一些，墙壁颜色的选择就显得非常重要。”艺术史学家夏洛特·克隆克（Charlotte Konk）在泰特美术馆的一篇访问中提到：“有史以来第一次，墙面的颜色被单独提出来讨论。”

易司特雷克根据最新的感官生理学研究，用红色替代先前的灰绿色调。“ 研究显示，金色画框和冷色调作品的相互映衬，让观赏体验多了几分和谐感。”克隆克如是说。

（上）Candida H?fer，Hermitage St. Petersbourg X, 2014。图片致谢 Ben Brown Fine Arts（下）Candida H?fer，Musée du Louvre Paris XXI, 2005。图片致谢 Matthew Liu Fine Arts

但这些都只是小转变，更多变革源于其他因素的限制。比如仓储问题，博物馆在建立之初并没有将存储功能考虑在内，换言之，如果不将作品统统挂在墙上，作品就无处安放。随之而来的是另外一个问题——谁有权决定墙上作品谁去谁留呢？在19世纪，专业策展人这一职业尚未存在。实际上，正是因为作品过于拥挤的问题才催化了职业策展人在20世纪初期的诞生。

这些问题起初在欧洲的博物馆受到重视，随后美国博物馆在19世纪末20世纪初开始通过实践来寻求解决办法。1909年，波士顿美术馆搬进了一座学院派风格的建筑，只展示最重要的作品，然后将少数作品存放在地下仓库，仅对学者开放。这样做使得画廊空间变得宽敞又明亮。虽然作品还是一个挨着一个水平来挂，但美术馆已经把从由下至上紧密排列的方式简化成两排并列。彼此之间留有空隙，每一件作品都拥有喘息的空间。

“除了挑选展示作品的过程愈加严谨，20世纪初还出现了许多有趣的讨论，探讨如何为博物馆观众提供良好的欣赏环境。”麦克莱伦说道：“当时出现了一波针对博物馆灯光的有趣试验，还有对墙上作品陈列结构的不同尝试。目的是为了找到能被当时普遍接受的、最成功的展现方式。”

波士顿美术馆的秘书本杰明·艾维斯·吉尔曼（Benjamin Ives Gilman）在1893至1925年任职期间发表了第一个关于博物馆发展的实证研究，概括了上述博物馆的发展改变。他提出了几个能够缓解他称之为“博物馆疲劳”的建议，其中就包括调整作品陈列方式，解决观众要伸长脖子或弯腰才能看清作品的问题。吉尔曼还建议我们要用“许多新兴博物馆会采用的、多变的墙色”来取代统一的浅灰褐和暗黄灰。

波士顿美术馆早期美国展厅，波士顿美术馆。图片来源：美国国会图书馆

虽然美国博物馆在崭新陈列方式上的尝试进行得如火如荼，但那里并不是唯一的试验田。跨越大西洋，白色的墙壁已逐渐被大多数的德国画廊所接受。其一，它与当时颇为流行的包豪斯室内风格相呼应。其二，不过分修饰的背景墙色能让临时展览之间更容易替换——随着20世纪的发展，这种做法在博物馆里变得越来越普遍。

但直到1930年希特勒统治德国期间，白色才变成了德国画廊的标准用色。“在第二次世界大战之后，英国和法国的博物馆才开始集体使用白色作为展墙颜色，所以这让人不禁觉得‘白立方’是纳粹的发明，”克隆克说，“另一方面，纳粹也重申白色所代表的纯粹的传统含义。但这与后来博物馆普遍选择白色展厅来展示作品并无太大关联。”

美国和德国的上述陈列演变让博物馆专业人士越来越接近今天所说的“白立方”概念，最终确立这种展示方式的却是 MoMA 第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）。这并非说是纽约的博物馆首次将不同线索串联起来，据麦克莱伦介绍，哈佛艺术博物馆（Harvard Art Museum）和伟兹沃尔斯博物馆（Wadsworth Atheneum）早在1930年就都利用“白立方”布展模式策划展览。“鉴于 MoMA 享有的巨大的影响力，它最终将已然存在的白立方模式机构化，并推广成为公共标准。”他解释说。

“立体主义与抽象艺术”展览现场图，纽约 MoMA 现代艺术博物馆，1936。图片来源：纽约 MoMA 现代艺术博物馆档案库，摄影：Beaumont Newhall

1936年，随着巴尔策划的“立体主义与抽象艺术”（Cubism and Abstract Art）展览举行，“白立方”模式真正成形。即便在当时，美术馆还是在洛克菲勒的建筑里，墙壁和天花板也都被涂成白色，固有的装饰灯具被简化。空间呈现出木质地板纹路，某些精挑细选出的作品甚至独自占据了一面墙。这种追溯艺术史的叙事方式忽略任何政治或社会因素；巴尔希望为每一副画作和雕塑作品留白，通过视觉冲击，凸显作品原本的意义。不加渲染的白墙，调试精确的灯光，没有多余的装饰，都为每件作品营造出独立而又饶有余味的鉴赏空间。

自1920年开始的博物馆建筑改造让艺术愈发享有特权。“对19世纪博物馆的诟病是不够高效，”麦克莱伦解释：“太过强调纪念性建筑，从而忽略了如何为欣赏艺术创造理想条件。一部分新派策展人认为博物馆真的需要由内而外地被重新设计，而不只是不痛不痒的整改。”

MoMA 新址落于53街大楼，于1939年对外开放，这是回应上述想法的最佳例子。它的设计不再是纪念性建筑，而是走向商业性风格，进门就可见落地玻璃的博物馆商店。建筑内是小型紧凑的画廊空间，利于作品展示，不再让建筑喧宾夺主。

“弗朗西斯·毕卡比亚：我们的头是圆的所以我们的思想可以转向”展览现场图，纽约 MoMA 现代艺术博物馆，2017。图片致谢纽约 MoMA 现代艺术博物馆

“你看那些1939年到40年代的展览现场图，说是昨天才拍的也不会让人起疑，”麦克莱伦说：“从那个时候起就没有太大的变化。”恰恰相反，白立方模式自那时起便在纽约艺术界拓展了版图。“这已经非常普遍。50年代，不然就是再早些，白立方模式从 MoMA 全然扩展到纽约城各个商业画廊中，再继续拓展到那些从画廊中买画回家的人的住所，最后作品又从他们的住所被捐赠到‘白立方’美术馆。”

如今看来，“白立方”的发展史和现代艺术或多或少都有关联。1960年代形式主义绘画的一个特征便是“与世界隔离”。艺术评论家大卫·卡里尔（David Carrier）在电话中说：“作品本身就是完整的。你会希望它存在于一个密封的空间，而不是还要你望向窗外，去寻找联系。这跟印象画派作品的感官体验很不同，那是要你连接外部世界的。”但即便现在我们已经跨越现代艺术进入到21世纪，麦克莱伦相信至今仍没有能够替代画廊展示方式的其他可行方法。自从 MoMA 首次用革命性的展览来给“白立方”模式正名，80年过后，要再打破常规，已然不容易。

(文章来源于artsy)