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安德里阿斯·穆勒-波勒的影像实验

主办单位:亦安画廊
日期:2005/4/16 至 2005/5/15     地址:上海市东大名路713号5楼(251)
       

                            作为元影像的“技术性图像”
                                    ----安德里阿斯·穆勒-波勒的影像实验
                                                                        顾铮

说到德国摄影,当今世界的主要印象来自于两个风格完全不同的流派。一个是以比希亚夫妇所开创的比希亚派团队。比希亚团队的影像以严谨、冷静、中性而广为人知,这些影像展现了隐藏于严谨的刻板之下的整理世界与知识的欲望,这是一种以冷静的形式表示出来的把握与征服世界的欲望。而另一个流派(这可以说是一个没有流派的流派)的代表性摄影家是沃尔夫冈·梯尔曼斯。梯尔曼斯所引领起来的摄影风潮,风靡全球,尤其受到年轻摄影家的欢迎。这一派的摄影,彻底地摆脱比希亚风格的形式上的严谨而改走散漫路线,以即兴的拍摄、兴趣横生的编辑来展现生活的另一种本真。虽然这种过度的、甚至有点刻意的散漫有时被人称为“垃圾摄影”,但却在以摄影的片断反映世界的片断上别开生面。

这两种艺术上的追求确实代表了当代德国摄影的两极,并且都具有一定的代表性。然而,这两部分的实践并不能代表整个德国摄影。其实,在这两极之间,另有一些德国艺术家,始终在以自己特有的方式,尤其是以始终关注当代信息技术的姿态,高度关注当代技术给予人的知觉方式、生存环境与世界观所带来的影响。这方面的代表性人物之一,便是安德里阿斯·穆勒-波勒(Andreas Mueller-Pohle,1951- )。他通过本体论式的摄影与录相艺术,追究摄影和录相与日新月异的高新技术、尤其是数字技术的关系,探讨影像与当代生活的关系。

穆勒-波勒的影像探索有明晰的轨迹可循。在有关自己最早的系列作品《星座》(1976-1979年)的艺术家自述中,他就已经宣称:“影像不是现实的复制,而是对抗。”这表明,他从一开始就以一个先锋影像艺术家的姿态步入艺坛。对于他,影像是对于世界的一种解释而不是一种再现。

在《星座》这个作品中,他截取现实的细部,将其分解为抽象的视觉元素。从这个作品可以看出,在穆勒-波勒的摄影探索起步之初,他就已经继承了20世纪初欧洲现代主义摄影的衣钵,不以再现为艺术的目的了。

而他的《转变》(1979-1982年)系列,先是设定了拍摄10000张照片的数字目标,同时要求自己在拍摄时晃动照相机与不看照相机取景器,然后从这10000张照片中选取符合他的美学要求的照片,构成一个完整的系列。在这个系列中,他通过照片这个集空间与时间于一个二维平面的连续体,探讨了人的摄影行为、人的意识活动与影像的机械生产的偶然性这三者之间的关系。

而在《从头开始(二)》(1989-1991年)这个系列中,穆勒-波勒反复刮擦翻拍的明信片的底片,抹去底片上的具体形象。这种加入了人为的暴力因素的行为,在破坏了形象的同时,似乎也要检验摄影本身能够承受怎样的暴力行为。而通过这种对形象的抹去,导向抹杀的联想,也表示了对于复制的拒绝。

而随着当代数字技术的发展,穆勒-波勒的兴趣迅速地转向了数字技术。他最早尝试的作品是《数字痕迹(仿尼埃普斯)》(1996-1998年)。

穆勒-波勒把法国摄影发明家尼斯福尔·尼埃普斯的现存最早的作品,如《从书房中看到的景色》等这样的作品加以数字化处理。经过数字技术的处理,尼埃普斯的画面变成了含有700万比特的信息数据的、以8个正方形的非具象画面出现的一组由一系列符号构成的板块。对于人眼来说,一个经典名作由二进制式的描述被解体成为了一个无法解读的线路板一样的东西。他因此赋予经典作品以全新的数字时代新面目,同时隐喻了数字技术对于摄影传统(尽管是一个比较短的传统)与摄影的传统的表征方式的颠覆。

创作于1997年到1999年间的《火星探测器旅居者》,则尝试将拍摄于火星的录相片断(一般为5秒或10秒长的片断)同时压缩为一个二维的画面。如此,二维空间的照片,不仅成为了空间的载体,同时也成为了时间的容器。经过录相与摄影之间的形式互换,他扩张了摄影这个传统媒介的容量。此时,照片的定义也发生了微妙的变化。

而《面孔符码》(1998-1999年)系列,则是将穆勒-波勒拍摄于日本东京与京都两地的录相,处理成平面照片的形式并用对象的身份参数来加以表征。在照片下方打印的日语汉字,像没有配音的电影下面的字幕,是已经被“译回”到汉字状态的代表各个人物形象的混合符号码。

而最新制作的《荒木字节》与《垃圾邮件字典》,前者作为一个录相作品,展现了日本摄影家荒木经惟的工作状态,而后者通过编造目录的方式,关注信息社会的虚拟空间中人的存在的真实性问题。

经过将摄影、录相与数字技术这三者的链接,穆勒-波勒的艺术来回往复这三者之间,使得多媒介的相互转化与交融而形成了新的表达形态。横跨摄影、录相与数字艺术多个领域的跨媒介实践,更使得穆勒-波勒的影像艺术具有了丰厚的精神内涵与技术含量。

通过对于穆勒-波勒的艺术道路的概述,可以发现,他的摄影实验虽然开始于实验性的现代主义摄影,但他的影像实践从一开始就在思考摄影的本体为何。同时,穆勒-波勒的实验不仅仅停留于技法的开发,更重要的是通过对于技法的重新审视,获得思考摄影这个媒介本身的动力,激发、触发思考作为技术的视觉媒介对于历史与当代生活的可能性。

然而,在许多运用当代视觉媒介的人手中,技术往往容易沦落为仅仅只是技术,而感受不到技术介入当代生活所具有的深远影响力。这样的高技派影像,往往进入了技术层面而不能够超越技术,是就技术言技术,被技术宰制而不是掌握技术。而另一种情况则是,艺术家本人的言说锐不可挡,但在实际表达的层面始终无法通过技术手段的完善运用将自己的观念视觉化,结果艺术家本人往往成了语言的巨人,技术的矮子。尤其是在中国这样的技术已经被贬低、贬值了很长一个时期的国度,对于技术本来并无好感,而且也无热爱技术的传统。一旦真正面对技术本身时,艺术家往往不能处理好艺术与技术的关系。所以说,作为一种视觉媒介的技术,其本身的力量之一就在于其难以把握的技术性。

穆勒-波勒的艺术实践,随着当代科学技术本身的发展一直处在不断变化之中,同时对于当代文化作出自己的回应。正如穆勒-波勒的作品集《界面》(Interfaces)这个标题所显示的,他的表现企图,他的影像实践,着力探索的是在摄影与录相、传统与数字技术这三者之间的和而不同的融会的可能性。从根本上说,他的影像实验,是一种有关影像本体的实验,其影像则是作为元影像(metaimage)的影像。穆勒-波勒对于影像的思考,一直在不断地变换角度,从来不会停止于一个层面上。而摄影,后来的录相与数字技术的结合,对于他来说,从某种意义上说,这样的结合,其实正好成为引爆思考当代技术与文化之关系的触媒。摄影作为一种如当代摄影理论家维勒姆·富鲁赛(Vilém Flusser)所说的“技术性图像”,有其自身的固有特性,而如何突破这种固有特性达到一种表达的自由,尤其是在数字技术时代的今天,更是一个有趣但又是严峻的课题。“技术性图像”,无论是摄影、录相还是数字影像,它们作为一种表达手段如何与艺术家的当代关注结合并以何种方式展开,是许多艺术家的一个非常具有吸引力的重要课题。而穆勒-波勒的艺术,在开拓了表现的空间的同时,也扩张了人类意识的空间。而这种借助技术手段获得扩张的人类意识,反过来又会丰富并开发表现的潜能。

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