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景物志

主办单位:百年印象画廊
日期:2007/8/10 至 2007/9/7     地址:北京市朝阳区酒仙桥路4号大山子798艺术区
策展人:江梅
       
从1999年开始,热爱摄影的画家梁卫洲开始了他的“景物志”摄影系列创作。与他绘画中所表现出的焦躁、冲动、矛盾乃至神经质等不安定情绪相比,摄影似乎呈现了梁卫洲心灵深处另一片安宁静谧之境。
记得1990年代中期,在他的画室,大幅色彩浓丽、笔触粗率、形象怪异的“对影”系列油画,以其强烈的表现性和画面张力,令我留下深刻的印象。其时,作为上海具有代表性的表现主义风格油画家,梁卫洲已经参加了1993年赴瑞典哥德堡的“变化”和1996年在欧洲巡回展出的“中国!”这两个当时在海外具有相当影响力的中国当代艺术展,成为较早就被介绍到西方的中国当代艺术家之一。
1990年代后期开始,梁卫洲的创作似乎进入了一种沉潜的状态。除了继续绘画,他投入了更多的时间和精力在摄影创作上。他常自称为摄影发烧友、业余摄影爱好者,但他这个发烧友和业余分子,我以为自谦的成分居多,因为他不仅在技术手段上锤炼自己,形成自己的摄影语言特点,而且还在作品的意图和情境的营造上匠心独运,完全是用一种如绘画般的创作心态来对待的。随着技术手段和思想观念渐渐形成有效的融合,梁卫洲的“景物志”摄影系列到今天终于成型,浮出水面。
“景物志”以拍摄的黑白片加主观着色完成,内容大体可分为室内和室外两个部分,室内为静物,室外为风景。静物的范围比一般理解的要宽泛,既有特意摆放供拍摄的物件,也包括室内一切巨、细事物和痕迹。风景表现的则是户外和自然中的一些平静生活画面。
梁卫洲的景物是平淡日常的,景物中也没有惊心动魄的情节和故事。“志”有记录的意思,那么“景物志”或许可以理解为一种关于生活中平凡事物的私人记录,而那些被记录的景物影像也就带有了私人雅好与收藏的性质。然而,仅仅从这个层面理解,似乎只是观其形而已。因为,“景物志”中的这些景物,在我们日常的目光所及之下,并不曾具有这般特殊而玄妙的意味。
看室内部分,那些白炽灯泡、日光灯管、插座、半开的门、吊扇、瓶罐、水果、盥洗盆、抽水马桶、玩偶……,那些居室内再平凡不过的物件、不起眼的角落,在其中都获得了升华,它们受到持久而强力的注视,以至视线竟能穿越物体的表面而深入到了作为物质的本体。画面的构图显然是精心安排的,无论平衡还是打破平衡,目的都是为了突出拍摄主体,表现室内景物作为存在的一种原生态。而作品的色调则是淡雅的,层次微妙的,物体在其中散发着幽幽的光泽,极具质感,也显得非常不真实。这些景物摄影,很容易让人联想到1980年代末和1990年代初,也就是梁卫洲的表现主义画风之前,他画过的一批很另类的静物画。与当时主流的写生类静物画完全不同,他画面中的瓜果、贝壳、鱼等静物虽以非常细腻的写实手法绘成,但色调灰淡,似乎象标本一样,带有微微的陈败之气,也有人将这种气息描述为枯淡,总之,那批静物画在当时显得很不寻常,因为它既真实又不真实,它将人们对某些事物的固有认识引向了别处。回想那批静物画,再看今天的这些室内景物摄影,它们在精神脉络上的延续性就很明显了。
关于自己的绘画和摄影,梁卫洲在他的随笔里写过这样一句话:“绘画是我摄影的一部分,而摄影是我绘画的延伸……”
今天的“景物志”摄影应该可以看作梁卫洲当年另类“景物志”静物画的延伸,且表现的范围更大,由室内拓展到了室外。                                              
室外的风景,场面自然开阔许多,近、中、远景分明,构图平稳。风景里有草甸,有水域,有近处的栅栏和桥梁,地平线或海平线出现在远方;风景里还有人,普通的人,普通的行为举止,如伫立的若有所思的年轻男子、两个女人拉着一个孩子的匆匆背影、正在放风筝的中年男人、头露出水面的孤独游泳者……一切都笼罩在一层虚淡空朦的浅灰色调之中,画面上还有一些浅浅的、斑驳的昏黄印渍和光影,象是对于不在此时此地的提示——那是如梦般的记忆,真实地存在过却又让人感觉象是轻盈的幻象。而那些独自游戏消遣的个人、匆忙远去的背影,都是人们记忆和心灵中似曾相识的形象与场景,它们不由自主地勾起了观者内心那种种淡淡的落寞、哀伤、孤独、爱怜和怀旧之情。
罗兰•巴特在他的《明室》一书中谈到摄影如奇遇,有魅力的照片会让人从一大堆郁闷的孤独中振作起来,而这就是摄影存在的价值。我愿以此作为解读梁卫洲“景物志”摄影系列的出发点。
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