【资讯】“在为万物取名之前，世界并不存在”：贝唐·拉维耶的“移花接木”

日期：2022/7/18 至 2022/7/18 地址：TANC

伴随二十世纪初马塞尔·杜尚“小便池”（即作品《泉》）的问世，“现成品”（Readymade）的概念标志着当代艺术发展进入一个新的重要里程。它为当代艺术开拓了更多的可能性，并影响了而后的观念艺术、装置艺术、行为艺术等全新艺术形式的发展。

被誉为“法国国宝级艺术家”的贝唐·拉维耶（Bertrand Lavier）亦深受此影响，在过往数十年来对于“现成品艺术”及“挪用艺术”的研究中，其将当代大众文化图像转化为艺术创作，打破人们感知的稳定性，探索了绘画与雕塑、虚拟与真实，艺术、生活与商业之间的多重关系。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

在刚刚于上海复星艺术中心开幕的艺术家中国大陆首展“移花接木——贝唐·拉维耶” 中，无论是被丙烯颜料所覆盖的钢琴与椅子、日常生活用品之间如雕塑与底座之关系般的嫁接，还是对于迪士尼漫画中美术馆场景的复刻，抑或是致敬弗兰克·斯代拉（Frank Stella）的“斯代拉系列”……物件被涂色，被叠加，被放大——在一种被称之为“创作现场”（“chantier”或“building sites”）的实践路径中，拉维耶将现成物件从原本的所属语境中剥除，为其营造了一种开放性。

“本次展览我选择了一些具有回顾性的作品，也可以称之为融合在我创作中的系列作品，它们是我艺术创作生涯中的里程碑。”拉维耶在采访中如是说，“这将是对我过去几十年艺术作品的概述性展览。”在七个系列所包含的绘画、摄影、装置、雕塑等多元媒介的几十件代表性作品中，观者得以进入一个矛盾、幽默而明快的视觉世界。

“移花接木——贝唐·拉维耶”在上海复星艺术中心，2022

来源于园艺学的“嫁接”灵感

以“挪用”创造更多的艺术可能

1949年出生于法国塞纳河畔的沙蒂隆市，作为一位自学成才的艺术家，贝唐·拉维耶并未接受过正规的艺术教育，而是在凡尔赛园艺学院（the Ecole Nationale de Versailles）学习。或许正是因为与园艺学的交集，他在过往50年的艺术实践中发展出一系列依赖于“嫁接”与“杂交”概念的创作，反叛之中不乏诗意。

拉维耶在1960年代末期正式开始其艺术实践，并在1976年的威尼斯双年展上受到国际关注。在彼时观念艺术运动盛行的年代，受到马塞尔·杜尚的“现成品”创作、波普艺术的大众文化意象以及新现实主义的影响，其创作在一定程度上颠覆了传统意义上绘画与雕塑的媒介分类，在对于“嫁接”与“杂交”概念的强调中，模糊了两种媒介之间的界限与范畴。

Bertrand Lavier ? ADAGP贝唐·拉维耶图片由卡迈勒·梅隆赫画廊提供 ? 由艺术家和卡迈勒·梅隆赫画廊共同所有

拉维耶坦言，过往的实践经历并未影响自己对艺术创作的纯粹追求——“当我回头看时，我总是尽力保持人生的自由，不落入那些俗套的传统观点。”而正如2013年于蓬皮杜当代艺术中心举办的回顾展“1969年以来”（Since 1969）中提到的——“对他而言，最为重要和最为基本的原则之一，便正是他不想成为任何美学的俘虏。”

在复星艺术中心二层展出的“叠加之物”系列中，白色的中国海尔冰柜上放置着意大利品牌Gufram Bocca的嘴唇沙发，Proline冰箱上则陈列着法拉利车翼——看似风马牛不相及的现成品被配对继而堆叠；而施坦威牌钢琴与伊姆斯椅分别被丙烯颜料粉刷成抢眼的蓝色与橙色，亦是向绘画与雕塑之间的界限发出挑战。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

“挪用艺术是一种后现代的流派，我的创作确实属于这种风格，但并未完全依附于它。”在拉维耶看来，自己不过是通过“挪用”来创造更多的艺术可能，“由于我改变了作品的媒介、规模和语言，在我的作品中会在挪用对象和最终的艺术成品之间生成一种延伸，两者之间往往具有某种非常明确的差距。这是一个创作系统，而不是‘系统性’的挪用。”

展览空间中，拉维耶的创作由一种媒介自如地流动至另一种媒介，以一种被称之为“创作现场”的实践方式，对其创作策略中的“转译、移位与转换”不断进行着发展与试验。他于1974年开始了这种创作手法，并于1984年声明道：“我做展览——我不生产图像，我没有工作室。”过往数十年来，他习惯于由展览本身的空间与形式出发，从而构思与发展自己的作品，并令其在相互作用中产生意义——这是自由的，且带有某种即兴的意味。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

“在设计展览时，我会尽量避免创作习惯带来的影响，我也会竭力摆脱任何创作习惯的形成。”拉维耶在采访中说道，“总地来说，我的艺术实践与想法肯定更偏向于即兴创作，且更注重反思的过程和行动的自由。”

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

尘土与艺术之间：

再“造”底座

为了呈现传统雕塑的基本准则，拉维耶在1987年开始创作的“叠加之物”系列（Pedestal Objects）中延用了“底座”的概念——即“被安置于尘土飞扬的地面与那些同等形式的’珍贵’物品之间的‘中间体’”。显然，在视觉层面上，被放置于地面上的物品承担着“底座”的角色，而它上方具有同等日常性的物品似乎享有着“雕塑”般的“崇高”地位。

然而，拉维耶并不认同作品中“底座”的功能性，亦否定了两件物品彼此之间的“等级概念”。在他看来，这不过是某种经典的呈现雕塑的方式，而其本质便是“由几个物件叠加而成的雕塑”。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

“当我们使用某个物件作为底座时，它的确是雕塑的底座，但它仍然也是一个冰柜或冰箱。在某种不确定的原则下，物体被叠加，它们作为物体本身的同时也构成了一座雕塑。因此当两个物体被叠加在一起时，我们会由此想到雕塑，这些叠加物在代表雕塑的同时——也成为了雕塑。”而在人们的传统认知中，雕塑通常以一种特定的方式被放置在底座上，这些底座往往是白色立方体——的确，还有什么白色立方体比冰箱或冰柜看起来更像底座呢？

艺术家以一种幽默的方式对平淡无奇的日常生活以及工业对象进行再造，在不同物品的嫁接中对其价值发问；同样地，动手为这些物品重新着色亦是在借助传统的艺术表现手法，覆盖现实而为其建立与艺术的连结。物品原本的功能尺度被剔除，它们由此变成了一个符号，一个观念，一个疑问——质疑了创作的本质，以及绘画、签名、原创、挪用等各个概念与其中的意义。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

苏联形式主义作家维克托·什克洛夫斯基（Victor Chklovski）曾提到：“艺术是重现物体生产的一种方式。”拉维耶对此深表赞同。有观点认为“艺术即生活”，但在拉维耶的眼中——“艺术紧邻生活：艺术证明了仅有生活是不够的。”

“这也是为什么我运用现成品作为创作的载体。”他说。这些来自日常生活、而后又被重新塑造的“舞台道具”由此应运而生——一面是制造商生产的物品，一面是艺术家重新塑造出的作品，拉维耶在二者的偶然邂逅中，重新定义这个世界。而这两种客观物质世界之间的碰撞与纠缠，似乎亦指向了一种进入“艺术”世界的手段。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

拉维耶坚信“语言”的力量——这种力量不断塑造着人们对世界的认知。因此在为作品命名时，他喜爱采用物品本身所属品牌或公司的名称，或是物品上出现的名称——以强调自己的每件雕塑作品都曾为工业产业的一部分，例如《施坦威》《“红唇”／海尔》《法拉利／Proline》……

“在你为世间万物取名之前，世界并不存在——这是我从凡尔赛园艺学院的植物学研究中学到的，而并不是美术学院的艺术课程。如果你不知道“fétuque”是什么（它是一种草），你只会看到绿色的草。”

“创作现场”

现实与虚构之间的迪士尼博物馆

与“创作现场”相关的表达形式不仅仅体现于“叠加之物”系列中，拉维耶持续探索着雕塑的多重可能性——一如在复星艺术中心三层呈现的“华特迪士尼制造”系列作品（Walt Disney Productions）所带来的沉浸式体验：延续了早在2000年代艺术家于圣地亚哥当代艺术博物馆与日内瓦MAMCO的个展中色彩缤纷的展厅环境，观者于此仿佛走进了一个充斥着迪士尼角色的虚构世界。

1977年,《米奇日记》（Le journal de Mickey）出版了一集名为“非常抽象的线条”（Traits très abstraits）的漫画，讲述了米奇和米妮一同参观一座现代艺术博物馆的故事——在一个近似纽约现代艺术博物馆的环境里，他们被各类艺术藏品所包围，这些色彩鲜艳的雕塑与绘画带着胡安·米罗、康定斯基、毕加索以及汉斯·阿尔普等现代艺术大师的神韵，米奇流连其中，并卷入了一场犯罪。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

拉维耶被这个故事深深吸引，并从1984年开始，在“华特迪士尼制造”系列中参照漫画所虚构的雕塑与绘画创作出与之等比的真实作品——他邀请了电脑绘图专家协助自己将这些虚构的二维图像转化为三维模型，于波普艺术与后现代主义的地基之上发展出其特有的创作形式。

在艺术家多年来的诸多回顾展中，他营造了一系列的“创作现场”——一种与实物等比而介于工作室与实验室之间的场域，仿佛一个个施工现场，灵感与实践于此产生交互。同样地，在本次的上海展览中，拉维耶完全重现了漫画中的地毯与墙壁颜色，乃至重新创作出了漫画中所印刷的部分二维雕塑与绘画，将其展示于真实的展厅空间中。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

穿行于这些五颜六色的聚酯树脂雕塑中，虚拟与现实交汇，观者仿佛融入了漫画之中，成为了艺术创作的一部分。拉维耶曾于一次采访中，将这种“创作现场”比作“一个平行世界”：“你身处一个平行世界，置身于真正的悖论面前。你会看到来自虚构世界的绘画和雕塑，它们表现出一种物质上的陌生感。这些是不存在的艺术品的复制品，是升华的。当迪士尼工作室创作出这些作品时，它挪用了现代艺术的标志……这是一个内外颠倒的世界。”

由现代主义大师的杰作到漫画中的虚拟艺术品，再至拉维耶由此重新构建的真实“复制品”；由三维至平面再至三维，由真实至虚拟再至“真实的虚拟”——不同物质空间的转换中，艺术家令这些“真实的假雕塑”生成了自身所特有的价值或附加值。

“移花接木——贝唐·拉维耶”展览现场，2022

毫无疑问，拉维耶的创作破坏、颠覆了观者所熟悉的感知与构想艺术的方式，通过直接而常见的物件与经验营造出全新的视觉冲击力。正如艺术家专门为这次展览创作的“霓虹灯”系列作品《蓝色》——红色霓虹灯组成的汉字“蓝色”在白色的墙壁上闪烁着红光，打破了人们原有认知中的色彩匹配，运用斯特鲁普效应（Stroop effect）为观者制造了视觉与心理上的干扰。在感官与语言之间某种难以名状的“混乱感”中，更为丰富的思考在生成，玩味而悠长。

（文章来源于TANC）