故国——蔡志松个展

蔡志松的雕塑《故国》系列所引起的反响在中国当代雕塑作品中还不多见。无论是在法国巴黎秋季沙龙获奖，在全国美展获奖，还是被大众所误读，在网络媒体惹出众多非议，都在说明他的作品的成功。成功的标志不只是获得了奖项，更在于它所引起的多方面关注。盛赞与争议都是由于作品受到关注乃至被震动的结果。如果一件作品摆在那里，观众视而不见、无动于衷，说明这件作品未能提供任何新的和值得关注的因素。

蔡志松的《故国》系列所以能引起这样的反响不是偶然的。蔡志松不仅对东西方雕塑艺术的历史沿革有自己独到的认识，而且对雕塑在当下所处的文化环境也有着清醒的了解。《故国》正是他在历史与当代的经纬线上所做出的个人化选择。在历史这条经线上，他缕出了他可以承继的写实这条线索，在当代这条纬线上，他又确认了立足本土文化这一坐标。蔡志松的这一看似保守的选择，实际上是极为明智的和深思熟虑的。因为他清醒地看到，在全球化风潮中，西方强势文化对各种地域文化的兼并以及它们之间不可避免的对抗。然而，这种文化冲突给艺术家带来压力的同时，也给艺术家带来前所未有的机遇。

从积极的方面看，全球化的文化环境应该理解为一种多元并存又相互渗透的文化环境，而不应是一个以西方为中心的、以强凌弱的文化环境。不同文化之间不仅应该寻求相互沟通和交流的可能，而且应该保持自己对艺术的阐释能力和判断标准。全球化与本土化不应该仅只是一种对抗的关系，还应该是一种互动关系，即全球化为本土文化的发展和多种文化之间的沟通带来新的契机。我们共处于一个多种文化并存的星球上，不同文化之间既存在对歭与冲突，也存在交流与沟通的可能。过多地强调不同文化之间的对抗，不利于不同文化之间的交流。要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是疏离和排斥对方。接近对方的过程，就是一个了解、接纳、兼容同时又向对方渗透的过程。在当代，没有能够孤立于全球化以外的文化实践。如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮取对抗的姿态，那么，我们就既需要对异质文化的“兼容”，又必须坚守自己的文化身份，在我们自身的文化背景中建立精神支点。蔡志松的《故国》系列正是在这样一个大的文化背景下引人瞩目地浮出水面 。

蔡志松在学院所受的专业训练基本是源自于西方雕塑的写实语言，但他的《故国》系列无论在形体结构的设计上，还是造型空间的处理上都与西方雕塑拉开距离。《故国》中的人物既非叙事性的，也非生活化的。蔡志松所塑造的人物，既不属于某个具体的时代，更不是某个具体的历史人物或神话人物。如希腊雕塑均是来自于神话中一个有名有姓的神。蔡志松所塑造的人物是拟人化的、象征性的、共性化的。他的思路不是要表现某个时代、某个历史人物或历史事件，而是在更高的层面把握一个民族的精神特征。因此，我们既可以把《故国》中的人物看作是中华民族群体人格的象征，也可以看作是中国文化精神的象征。我们在《故国》中看到的是“国故”，看到的是一个民族既有的历史和文化，看到的是一个民族固有的气质与精神。

蔡志松通过他整整一个系列的创造，把我们带回到中华民族的古老文明之中。《故国》系列由“风”、“雅”、“颂”三部分及外加一个“行为实验”组成。“风”、“雅”、“颂”出自于《诗经》中的三种格体（“雅”又分为“大雅”与“小雅”），但又不能用《诗经》来附会他的雕塑，作者借用这些《诗经》中的概念，只不过是为更加凸显其作品的历史与文化意涵。“风”、和“颂”两部分均各有一组人物构成。在《风》中，人物的身份（侍者与文臣）显现在服饰与动态中。在《颂》中，人物（略去服饰的武士）则是通过人体的动态结构来体现。而衔接前后两组人物的“雅”则是通过对一组具有象征意义的物件（竹简、卷轴、屏风）的“再现”来完成。加以他通过行为实验制作的一扇红色大门，使这个系列更显得丰富和完整。

蔡志松的《故国》让我感到，他力图在作品中体现的是一个已经逝去的“古中国”形象，如同古希腊、古罗马、古埃及那样的一个文明古国形象。因此，他虽然使用的是纯粹的雕塑语言和材料语言，但却是一种更为宏大的超越历史时空的“文化叙事”与精神性表述，是通过雕塑特有的形体、空间、结构加以阐释的“微言大义”。蕴涵着对生命、人性乃至“族性”的深刻理解。但这种理解无疑是个人化的，是“我注六经”而非“六经注我”。因此在对作品的理解上产生的歧义也是正常的。

蔡志松用象征性的雕塑语言所诠释的“故国”也即“古中国”，在我来看是准确的、有分寸的和有深度的。这种整体的关照和立足于内在精神的把握，略去了许多浅表的、虚张声势的东西。网民们对那些所谓“勾胸驼背”和“下跪”的形象提出质疑，是因为他们似乎觉得只有昂首挺胸的英雄形象才能代表我们的民族。其实这是一种肤浅的简单化的理解。中国一向被视为“礼仪之邦”，侵略、好战、扩张、冒险不是中国人的本性。自秦以来一直在修长城即是一个很好的说明。这道大院墙只是为了防御外族的入侵，只是出于一种守卫而非扩张的需要。辜鸿铭在《中国人的精神》（又名《春秋大义》）一书中用“温良”（gentle）来概括中国人的特性或留给人的总体印象：“我所谓的温良，绝不意味着懦弱或是软弱的服从。正如前不久麦嘉温博士所言：中国人的温良，不是精神颓废的、被阉割的驯良。这种温良意味着没有冷酷、过激、粗野和暴力，即没有任何使诸位感到不快的东西。在真正的中国式的人之中，你能发现一种温和平静、庄重老成的神态，正如你在一块冶炼适度的金属制品中所能看到的那样。” 辜鸿铭把这种“温良”看作是一种从野蛮人进化而来的文明的象征：他说“在旧式的典型的中国人身上，没有丝毫的蛮横、粗野或残暴。借用一个动物学的术语来说，我们或许可以将中国人称之为被驯化了的动物。我认为一位最下层的中国人与一位同阶层的欧洲人相比，他身上的动物性（即德国人所说的蛮性）也要少得多”。蔡志松在他的《故国》系列中通过人物的造型、形体结构以及发髻服饰的运用所给予我们的总体印象正是如此。他通过这些“古人”所表达的正是一个已逝的 “古国”和一种“古风”。

或许，我们很难从纯专业的造型角度来向公众解释清楚何以要采取那些“躬形”（如《故国·风1＃》、《故国·颂2＃》）以及“跪”、“拜”的姿态（《故国·风2＃》、《故国·颂1＃》）。但这种身体的“躬曲”姿态确实是谦卑甚至身份卑微的人的一个非常典型的身姿。甚至是上千年来除了皇帝之外所有的臣民都会有的一个姿势。它象征着顺从或服从，即古时所谓的“顺民”。至于在《故国·风2＃》中的那个五体投地的跪拜者，不能简单地解释为是给谁下跪或屈节。它既是一种礼仪，也是一种心悦诚服的顶礼膜拜。它表示对受拜者（如父母、祖宗、天子、神佛）的尊重、景仰、崇拜、乃至敬畏之情。《故国·颂1＃》中那个武士的跪姿则有完全不同的内涵，它显然不是一个生活中的动作，表情也不是特定情境中的表情。下肢的“曲”和上肢的“张”所产生的空间节奏是独特的，表达出一种庄严感和神圣感。当然，作为艺术家本人的态度我们也不能简单解释为是对“故国”的一味颂扬，我以为，带着一种包括神往在内的复杂的感情对已经逝去的沉重历史与人生的回望与反思，是蔡志松在《故国》中所取的基本文化立场。

蔡志松的《故国》系列成功的另一个重要原因是他在材料语言方面的开拓和创造。没有对这些新材料的借用，就难以保证其“文化叙事”的独特性、新颖性和经典性品格。他对铜板、铜线、铅板、铅皮、铅丝、钢板乃至麻布、麻绳的使用，不仅超越了传统的木料、石料和铸铜，而且充分显示了这些材料的语言特质。蔡志松一方面对人物造型的推敲表现出一种少有的敏感和精准（《故国·颂5＃》是唯一的例外，这个过分扭曲的动作与整部作品不协调），同时对材料的选择和处理也是独具慧眼。当他把那些切割好的铜片一块一块粘接到形体上的时候，我们看到的不仅是丰富的肌理，而且看到了秩序、看到了历史与文化的积淀；当他用铅皮、铅板来做卷轴、竹简、用钢板来做屏风时，他让我们感到材料的转换所产生的巨大意义。这些看似具象的物件已经不再是原有的“实存”，而是在材料的转换中被观念化、永恒化为一种文化象征。