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【资讯】“无界”意味着降低门槛?14位年度策展人如是说

日期:2019/1/9 至 2019/1/9     地址:凤凰艺术
       
回顾2018有很多方式,这次“凤凰艺术”与中国艺术权力榜合作,集名家之言,以现代化的对话方式,一起“论”过去一年中艺术圈发生的热点事件。从2018年所呈现的展览来看,无论是集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,以及具有学术价值的各种研究性展览等,他们都带来了一些值得思考的问题。

思想无界论坛(Ideas without Borders)作为凤凰领客独创的演讲分享平台,从创立之初便积极邀请全球艺术、金融、科技领域的精英进行跨界创意分享。在2019新年之际,再度以“无界”为主题起航出发,面对新一轮的开始,希望能以更广阔的胸怀为艺术生态服务。以下是“凤凰艺术”为您带来的第二期:2018年度“无界”策展人、批评家盘点专题报道。

介于读者的意见,从本期开始,入围名单的候选人将不再以12个为基数。本次年终盘点名单是“凤凰艺术”与“中国艺术权力榜”合作,经授权从2018年度中国艺术权力榜入围候选人大名单中随机选取样本,没有进入盘点采访名单的并不代表没有入围。最终的ART POWER 100 榜单及年度单项大奖,请以1月12日官方公布结果为准。

当“策展人”这个身份漂洋过海初次来到中国时,人们大概没有想到,21世纪的策展人竟呈井喷之势。那么,如何在数字传播时代重新确立策展人的身份?策展人们与批评家们在身份上的重叠上的重叠又会带来何种效应?策展人在这个时代是如何“行动”的?他们“行动”的立场又是如何?

接下来,“凤凰艺术”联合“权力榜”为您带来去年14位活跃在第一线的策展人、批评家们的专访。他们或是独立策展人,或在机构中大展身手。在问答中,或许可以看到策展人在当下时代的坚守,可以看到不同年龄层间策展职能的分野,而更多的是,看到策展人们是如何在为打破一条条边界进行努力。

比起人们无法把控的大趋势,这些艺术圈内具有代表性的策展人和批评家们正用他们过去一年的行动,从问答的细微处向我们透露了关于2019年艺术领域的各种可能的“小趋势”。

注:下列策展人、评论家的排序以拼音顺序排序。

鲍栋

鲍栋,中国新一代活跃的艺术评论家与独立策展人,1979年出生于安徽,2006年毕业于四川美术学院艺术史系,现工作生活在北京。他的评论文章广泛见于国内外艺术期刊,批评文集以及艺术家专著;他曾为众多国内外艺术机构策划展览,其中包括尤伦斯当代艺术中心、朱拉隆功大学艺术中心、广东时代美术馆、上海及北京民生现代美术馆、上海OCT艺术中心等等;2014年,他荣获亚洲文化协会(ACC)艺术奖助金;同年成为国际独立策展人协会(ICI)独立视野策展奖候选人。2016年他获得了 “Yishu中国当代艺评和策展奖”。2018年他参与共同创办了“北京当代”艺术博览会。
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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

鲍栋:我觉得“无界”是没有边界的意思,可能想去表达打破艺术和别的领域之间的界限。

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?
 
鲍栋:中国现在缺的是各个方向上做得更专业。所以从主题来说,我觉得去商场还是去博物馆看展览都很好。重点在于策展人能否在框架上做的深入、系统化。

▲ ▲ 首届“北京当代·艺术展”,于2018年8月30日在全国农业展览馆正式开幕,总策展人鲍栋现场导览,图片来源:北京当代主办方(戳图片Mark“凤凰艺术”展评报道)

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?
 
鲍栋:以前有过一句话“美术馆的公共教育部门是策展部门的敌人。”比如一个展览想体现学术系统化和深度性,就需要用很多术语,但是在公共教育里面最忌讳的就是用术语。
 
但我觉得当代艺术更具有形式上的丰富性,它实际上给大众带来的就是一种审美习惯。大家可以花时间去电影院,也可以花时间去美术馆。


▲ 2018首届“北京当代·艺术展”现场,图片来源:北京当代主办方

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?
 

鲍栋:观众的数量肯定是评价一个展览重要的标准,关键是我们不能将网红性或者有流量的展览,就说它不好。另外关于策展人门槛的问题,我去年的文章《策展的终结》里有写过。   
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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?
 
鲍栋:正如我们越来越多的看到,艺术家的工作中已经包含了策展,策展也已经成为众多机构工作的核心,而从学术讨论活动,到出版计划,甚至杂志的某一期专题,无不已经溶入了策展的意识与概念。当策展已经无处不在,人人都是策展人的时候,策展到底要干什么呢,又应该避免什么呢。这些问题需要在这个新的情境中获得回答。
 
首先是要消除策展与整个艺术系统的距离,放弃那种虚假的“客观”、“公正”的承诺,去除那种假设的艺术史研究的姿态,真正的投入到艺术生态系统具体环节的生产与再造中去。实际上,当策展人这一身份被塞曼自觉提出来,并被赋予积极行动的特征的时候,其预设的敌人就是那些美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者。而现在,当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候,策展也已和这一传统的对手达成和解,它们共同面对的是更大的敌人。或许可以把这个敌人——更确切地说,一系列的敌人——叫做“文本中心”。

▲ 2018首届“北京当代·艺术展”现场,图片来源:北京当代主办方

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

 
鲍栋:以电影为例,一部叫好又叫座的商业片,叫座会影响你的自由度吗?我觉得未必。没有一种抽象的独立性,策展本身就是涉及到社会协作的事情。 

崔灿灿

崔灿灿,独立策展人。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

崔灿灿:想说啥说啥,想干啥干啥。

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

崔灿灿:2018年的展览现象喜忧参半,我自己如履薄冰。

▲▲ “赵赵—弥留个展”海报,策展人:崔灿灿,图片来源:当代唐人艺术中心(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

崔灿灿:先面向真实的表达。

Q

Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

崔灿灿:不太关心,没什么看的。

▲▲ 2018年11月3日至2019年2月3日,由崔灿灿策划的《毛焰 韩东》大型展览在四方当代美术馆展出,图片来源:四方当代美术馆(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

崔灿灿:扮演好自己的角色,抵抗时代。

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

崔灿灿:尽量说点真正公共的事儿。

戴卓群

戴卓群,独立策展人,艺术评论家,现生活工作于北京。曾于2007年创办《当代艺术》杂志,历任主编、艺术总监。2009年发起并联合策划“暖冬计划”北京艺术维权,成为近年来最重要的艺术事件。先后与众多艺术机构、学院与美术馆合作策划展览与讲座,文章亦陆续发表和登载于国内外专业期刊及相关出版物。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

戴卓群:无界应该是说没有边界或界限的意思,有或者没有,这就看我们如何理解“界”,事物自有其规律,我想这规律也便是界,分出万物的品类,万事的法门,是为界;然而从另一个层面讲,万事万物同生同原,本没有界,一生万物,事无分别。


▲ 2018.4.15 - 5.28 | “神之格思” 三远当代艺术中心
策展人:戴卓群
艺术家:尚扬、阎秉会、杨诘苍、余友涵
图片来源:三远当代艺术中心

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?
 
戴卓群:最关注的还是当下最鲜活最实验的创作与展览,对做为独立个体的艺术家的考察远甚于对展览的关注。近两年出现重新挖掘和勾沉二十世纪历史的不少努力,我也比较关注。

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

戴卓群:是展览就会有观众,每一场展览面对的情境都是不一样的,什么样的艺术家,什么样的机构,什么样的作品,都会决定受众的人群。本质上这里面没有必然的界线,任何一个展览,都应该面对任何一位观众。但是具体到现实的层面,更具实验性和最前沿的展览往往面向更多专业观众,而这样的展览大多在专业的机构、实验性空间,或者是艺术家的自我组织,而相比之下,譬如公众美术馆和一些大型的展览,受众面就会远为广阔,能吸引到更多的观众。

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

戴卓群:没有什么人必须得是什么这回事,也不能用“策展人”三个字规定单一的标准一律要求所有从事策划和组织展览活动的人。今天是一个大众消费文化的时代,网红展既然受大众的欢迎,没有什么不好,做好网红展也不是很容易的事儿,健康的环境就应该是包罗万象的。每个人都有自己份内的事要做,不可能都去网红,也不可能都去搞研究,该干嘛的干嘛去,各自做好自己的。至于策展人门槛问题,我也有不同的看法,用这名片的人越多越是好事啊,良莠不齐却可以分出良莠,国内从事策展的人实在还是太少了,要再多十倍百倍来,就会越来越细致,策展人门槛其实会越来越高了。


▲ 2018.6.23 - 8.10 | “笔法与心迹” 当代唐人艺术中心(曼谷)
策展人:戴卓群
艺术家:陈彧君、唐永祥、马轲、秦琦、徐小国、薛峰、尹朝宇、张业兴
图片来源:当代唐人艺术中心(曼谷)

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

戴卓群:所有的事情都是与时迁移应物变化的,也不能一概而论,就像你们媒体一样,纸媒衰落了,网媒和自媒体就兴盛,媒体依旧是媒体。策展人也是一样,随着艺术文化的勃兴,艺术机构的扩容,必然会越来越细分,也会越来越专业化,面向各自不同的情境和领域。

Q

Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

戴卓群:艺术本身即意味着面对如何处理我们自身的现实,有时候看似纷繁复杂的事情,守着本份其实很简单,这本份就是我们做艺术的初衷,分清楚本末,清醒什么是真正重要的,你所说的独立性无外乎此。凡事有所为有所不为,如果把本末倒置了,事情就会变了质。

冯博一

冯博一可以称得上当代艺术圈最资深的独立策展人。从上世纪80年代末起,他以独立策展身份耕耘在中国当代艺术的策划、评论、编辑领域,以策划和批评的实验性著称,对于当时尚处于边缘、另类的艺术群体的生存和创作的推动起到重要作用。而随着每一个新的时代的挑战,冯博一不断以新的策划思路和角色介入最鲜活的当代艺术领域。2015年,冯博一最主要的工作当属策划、筹备“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”,先后组织邀请三批21位艺术家赴乌镇考察现场,最终在2016年初呈现了十五个国家和地区的40位著名艺术家不同类型和风格的作品,使得乌镇这一江南水乡古镇自举办“乌镇国际戏剧节”之后,能够以艺术为名继续吸引了全球的目光。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

冯博一:无界”对于当代艺术的范畴来说,应该是一个恰如其分的比附。艺术就是要尝试着打破各种界限,或者说艺术创作无底线,否则就无从推进与演化啦!这也正是当代艺术的探索性与批判性的价值所在。

▲ ▲ 2018年12月1日至2019年3月3日,由冯博一策划的“亚热带未有的景象——北欧四国(丹麦、芬兰、挪威、瑞典)设计展”在何香凝美术馆展出,图片来源:何香凝美术馆(戳图片Mark“凤凰艺术”展评报道)

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

冯博一:每种展览的策划都有其目的和诉求,都值得关注。而我更关注于那些具有明确文化针对性的展览,策展人如何利用多种文化资源将自我的思考、判断和表达,置身于所处的现实时代之中。这也就意味着策展主题所具有的规定性和问题意识是什么?尤其是在展览主题、展览形态,以及每一件作品能够相对充分地传达的信息上,它将如何体现其中的实验性和批判性?特别是将社会的能量通过多媒介艺术的转化,生成为一种新的视觉语言。是为关键所在。

▲ “亚热带未有的景象——北欧四国(丹麦、芬兰、挪威、瑞典)设计展”现场,Ultima 概念餐厅蝈蝈台灯,手工吹制的玻璃台灯,装满来自中国的蝈蝈,尺寸可变,索达曼工作室(Ateljé Sotamaa),2018  图片来源:黄京

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

冯博一:目前的确存在着这些界限!这是由于愚民化政策和教育混乱所导致的一种社会现象。策展人需要面对这种难以回避的现象,这也是策划不同展览需要考虑的问题之一。但问题的关键还在于你的策展和展览本身针对的是什么?能否有机地将这种界限抹平?而达到展览的代入感,并起到有效性作用与影响,这才是考量策展人能力的标准之一。尽管每一个展览有其不同的要求,观众也有审美的差异性存在。

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

冯博一:现在是个SB就是策展人!策展界也是充满着混乱与危机。但作为策展人,不能简单地迎合不同观众的审美趣味,否则就会使当代艺术庸俗化了。而是要通过策展和展览形态,给予观众一种普及、提示,以提升他们审美功能作为一种责任与义务。我们难以苛刻地要求一般受众全面接受艺术家的实验性创作。尽管这是理想的期待,但毕竟会给予大众一种看待和表达事物、现象的别样视角及视觉的转换和呈现。

▲ ▲ 2018年12月16日,由冯博一参与策划的"守望原乡”2018广安田野双年展在中国广安 ?武胜 宝箴塞开幕,图片来源:2018广安田野双年展主办方(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

冯博一:策展仍然是当代艺术生态系统中的一个环节,具有启蒙、普及、延展当代艺术变化的推手作用。时代的不确定性,甚至前所未有的焦虑状态,不断地要求我们以一种清醒的、坚守普世价值的立场与态度,去面对纷繁复杂的境遇,而绝不是一种同流合污、趋炎附势于体制、市场,而丧失了人格的基本良知。

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢? 

冯博一:策展人别再打着当代艺术或公共艺术的旗号,糟蹋、祸害那些不具备条件的、贫穷的乡村、城镇啦!这是我作为参与者、亲历者的反省与感叹;也是策展人保持所谓独立性的基本准则。

黄笃

黄笃,1965年12月生。1988年毕业于中央美术学院美术史系,获学士学位。1991-1992年在意大利博洛尼亚大学学习艺术史。1988年至2001年曾任《美术》杂志编辑和副编审。2004年获中央美术学院美术学博士学位。2007年清华大学博士后。撰写的评论多在国内和国际重要画册和杂志出版。曾任《今日先锋》杂志特邀编辑。曾参加许多国际当代艺术研讨会,并任多个国际和国内艺术奖项或项目评委:如CCAA奖、瑞信-今日艺术奖、台新艺术奖、日本尼桑艺术大奖、艺术8奖、王式廓奖和意大利佛罗伦萨双年展(2015、2017年)等。中国美术家协会策展委员会委员。现任今日美术馆学术总监。四川美术学院中国艺术社会学研究所特聘教授,天津美术学院实验艺术学院特聘教授。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

黄笃:“无界”是天体物理的词语,是指存在于银河系的地球组成的主宇宙及其之外的宇宙秩序,是一个未知的世界,同时并不受主宇宙的时间流动的影响。在这个意义上,面对今天突飞猛进的科技革命和全球性社会变革,我们理解的当代艺术与其它事物或学科存在着复杂的内在联系,显然,“无界”针对的是有限,而“无界”意味着冲破约束和限制。因此,“无界”在当代艺术创作中愈发呈现出相互渗透、交织的跨学科或跨界的状态。

▲ 2018年11月7日至2019年1月5日,由黄笃策划的展览《绘画界面》在上海狮語画廊展出,图片来源:上海狮語画廊

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

黄笃:更偏向文博机构的国宝大展、新媒体艺术展以及具有学术价值的研究展。

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

黄笃:倘若说二者(大众与艺术界)之间存在界限,那也是非专业性与专业性、受过训练与未受过训练的区分。但这种界限并非凝固的,未受训练者通过不断阅读和看展览也会改变自己审美判断力。所以说,展览的目的在于通过丰富多样的视觉的思想性来弥合这样的鸿沟。

▲▲ 2018年11月26日至2019年3月15日,黄笃(Huang Du)参与策划《艺术与使命:黄建华 1952-2017》在北京侨福芳草地展出,图片来源:北京侨福芳草地(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

黄笃:关于网红展,也是新鲜事物。有待时间验证。关于策展人,由于艺术教育的普及培养大量艺术从业者和许多海外留学归来的年轻人,参与者或从业者越来越多,也就必然会有越来越多的人加入或参与策展人的工作,应该鼓励和支持更多的人成为策展人,而不要用什么框框和门槛限制他们的艺术实验和实践。只有持以宽容和开放的眼光和态度看待这一切,才会有利于推动中国艺术的长远发展。

▲ 2018年10月21日-2018年12月9日,”不确定的岁月-张琪凯个展“在芳草地画廊展出,学术学术主持:黄笃

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

黄笃:策展人职能的变化在于其思维上不断适应变化的现实。具体问题要具体分析,不断关注科技介入艺术,媒介扩张、全球视野下的政治社会文化问题,等等。

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

黄笃:因为整个社会处于变化和变革的时期,要根据现实的变化来灵活来处理和应对这些关系。策展人保持其思想距离至关重要。

冀少峰

冀少峰,现任湖北美术馆馆长。自20世纪90年代中期以来,先后参与了国内外许多重要的当代艺术活动的策划、组织和学术研讨,先后在重要美术期刊发表当代艺术理论、艺术批评和当代艺术家评论文章百余篇,计百余万字。已出版专著《中国当代艺术批评文库:冀少峰自选集》(北岳文艺出版社)、《品图:冀少峰艺术批评文集》(河北美术出版社)、《我就是你:岳敏君》(吉林美术出版社),主编《从地门到天井:傅中望的艺术》(河北美术出版社)。

2013年获第55届威尼斯双年展最佳策划奖,并在北大“百年讲堂”作“从水墨到再水墨”的讲演。2016年1月在斯坦福大学艺术学系作“片断叙事:中国当代绘画与社会叙事”演讲。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

冀少峰:“无界”意味着跨界,混搭与交融及共享时代的来临,这也是社会发展到这一阶段出现的必然现象。

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

冀少峰:在重要历史节点推出带有艺术史性质的展览很重要,一些具有深度研究的个展亦呈现出当下艺术生态的艺术史性,活跃生动与繁荣的多样性共同构建着当代艺术生态的发展状貌。

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

冀少峰:展览当然要面对大众了,不要刻意强调这种界限,以多元多样化展览来满足公众多元与多样的文化期待与需求。

▲▲ 2018年12月15日―2019年1月18日,由冀少峰策划的展览”“舞台:张晓刚2008~2018”在湖北美术馆展出,图片来源:湖北美术馆(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

冀少峰:能引发争议,说明人们对艺术的关注热度,也说明艺术展览的活跃性与丰富性及互联网时代出现的新的展览形态。策展人门槛并没有降低,策展人通过自己的具体活动会给社会留下印迹的,不是说策划一个展览就是策展人了,要搞清楚什么样的展览?由哪些艺术家参展?什么样的作品?在什么地方展出?再来判断,对策展人判定每个人都有自己的标准,我们有时会误判策展人。

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

冀少峰:策展还是扮演着很重要的角色,他要敏于社会和时代的发展变化并有针对性提出问题 ,会从地域走向全球,从局部走向整体或关乎人类命运的思考。


▲ 湖北美术馆:“舞台:张晓刚2008-2018”展览现场

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

冀少峰:策展人要有很强的沟通与协调能力,在艺术家和主办机构间架起座桥梁,为优秀作品提供合适的展出场地,同时做好宣传与推广。只要是带着一种公益性态度、责任使命和文化担当精神和热情服务的理念,不管多么复杂的环境,都可以保持自己的独立性。

李佳

李佳,策展人,艺术评论写作者,译者。工作生活于北京。她现任泰康空间高级策展人,策划有展览“制性造别”(泰康空间,北京,2018)、“漂流”(现代汽车文化中心,北京,2018)及日光亭系列项目(2016.3-2018.1)。她曾于2017年获第一届Hyundai Blue Prize大奖。她也是Artforum, 艺术界,燃点等杂志的长期撰稿人。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

李佳:我觉得“无界”并不是一个绝对的状态或者价值,可能要根据具体的情况来理解。比如,如果考量公共机构的展览,作为由社会所支持的一项事业,是需要考虑如何走向公众,承担它在这个现代共和国中的角色,这里不可避免会遇到各种边界。而其中最好的那些展览往往会溢出这个角色,甚至溢出此时此地的价值和标准,使用它的独特力量,对未来的人性负责。这是不是就是一种“无界”呢?然而它仍需要时时面对策展人的工作伦理来理解和调整自己,虽然这种伦理不一定等同于通行的道德和常识。又或者,仅仅是把展览当成一件面向未来的事物,同艺术一样,那么它当然是无界的,就像潜在(the virtual)是无界的无限的一样。再或者,如果把“无界”理解为展览策划中的跨学科、跨领域、打破专业定见等等现象,我觉得这就是当下的世界本身,我们真的有足够的自信去评判当下吗?
▲ 2018年3月22日至2018年5月19日,由李佳策划的展览“制性造别”在泰康空间展出

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

李佳:我自己会比较关注和喜欢那种看起来不像展览的展览,也可能我们还看不出这个展览将成为什么。但我自己相信这其中的空隙(如果不相信还能干嘛呢),在这个看起来非常像是铁板一块的晚期资本主义世界中,展览已经是一种体制性的可以说是被驯服了的生产。但是有没有可能在这里面制造空隙呢?毕竟潜能是不可能被驯服的。不过话又说回来,那些已经成为”展览的样子“的展览当中,也有很多我非常关注的主题,这些主题大多是跟我们的共同生活,特别是与我们共同生活的政治相关。

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

李佳:我觉得文化应该是所有人共享的资源,如果把“大众”换成“人民”,也许这个问题可能会显得更清晰一些。不过,关于“自律性”的艺术,和“工具性”的艺术之间的张力和难题,其实从先锋艺术的时刻以来一直纠结着文化工作者。我自己也时常因此自问,怀疑和否定自己。我处理不了,只能尽量想清楚一步做一步。

▲ 2018年展览“制性造别”现场,图片来源:泰康空间

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

李佳:这个问题其实还是上一个问题的具体化吧。我觉得可能也需要针对具体的展览来评估。如果把策展人看作文化生产者,那策展人越多岂不是更好吗?

▲ 2018年展览“制性造别”现场,图片来源:泰康空间

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

李佳:您是说“传统媒体的衰亡”和“被KPI统治的新媒体”之间的此消彼长吗?我觉得展览作为传播的形式是需要考量这个现实的。如果每一个人都可以生产自己的内容并且独立完成展示和传播,这可不可以也称为一种“策展”呢,它可不可以起到表达、交流、沟通的作用?那么在一个共同生活的政治之中,它也许会是非常有用的?但是就像快手里面自我传播的“底层”大众的形象一样,它可以被看作主体意识的醒觉,但也不能摆脱对窥看的自我迎合。

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

李佳:策展人和任何人一样都是得在社会、国家、资本、体制之中走完一生,就算不做“公共艺术展览”也要时时面对这些问题吧。我没有太多经验,只能说说自己的理想,那就是做尽可能最不坏的那个选择。对于这个问题我也非常期待看到其他老师的回答。

刘礼宾

刘礼宾,美术史博士,中央美术学院副研究员,硕士生导师。

长期从事美术策展工作。曾策划《感同身受》,《破图集——中国当代艺术家处理图像的方式》,《第三种批判:艺术语言的批判性》,《图像池》,《清风三百里》等20多个大型当代艺术展览。以及陈丹青,王华祥,谢东明等艺术家个展。2016,2017国家外派对纽约,新西兰进行当代艺术生态调研。
 
曾获“中国美术奖?美术评论奖”(入围),中国雕塑史论奖,文化部优秀展览项目奖等奖励。
 
出版著作《现代雕塑的起源:民国时期现代雕塑研究》,《激越、归零、直面、中庸:展望创作的几种状态》等。译著《艺术与艺术家词典》(第一译者,北京三联书店出版)。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?


刘礼宾:我觉得几个层面。首先,中国传统的文化资源在向当代艺术转化时,一定程度上受到了当代艺术界、特别是批评界的排斥。其次是创作者本身的问题。中国好像对当代艺术有专门的设定,那些设定之外的艺术家似乎遭到了抵制。比如素人艺术家郭凤仪等。 

▲ ▲ 2018年8月24日至2019年2月17日,由刘礼宾策划的展览“感同身受”在松美术馆展出,图片来源:松美术馆(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

刘礼宾:我偏向的类型还是具有学术性的,包括我自己策的展览《感同身受》和《陈明强个展:金汤》。另外还有央美百年校庆的“悲鸿生命”之《八十七神仙卷》真迹展出,以及“艺术史:40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术”展览、上海双年展,广州双年展等等,我觉得这些都是非常重要的展览。

▲ 2018年12月3日至2018年12月12日,由刘礼宾策划的展览“金汤——陈明强个展”在中央美术学院展出,图片来源:中央美术学院

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

刘礼宾:我觉得展览学术性肯定是第一位的。没有学术性,也谈不到什么大众性。在学术性的前提下,如果展览的形成和宣传方式能够吸引更广泛的观众,那可能大众性也就出现了。这里的鸿沟并不像我们想象的那么深。

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

刘礼宾:我个人来讲,这两者并没有什么界限。因为都是研究问题,包括每个学术研究方向上的推进,这个我觉得并不矛盾。策展本身也是一种批评。因为批评我看来是两方面,一个是对不好现象的一种批判,还有一种就是对好现象的一种提出。所以说在我看来这个界限并不是太明显。


▲ 2018年松美术馆“感同身受”展览现场,图片来源:松美术馆
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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?
刘礼宾:我觉得首先要把展览做好。其次是展览除了开幕报道以外,也可以从多角度和不同方式进行传播。这种传播方式既是对艺术负责,同时它也会引发更多问题的展现和更多现象的关注。

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?
刘礼宾:我觉得还是选择的问题。首先要看你关注哪个领域,这个领域里所发生的现象本身在整个美术史中的位置是什么样?我只是看到一个新闻,说有些公共艺术展投入了巨多资金,然后最后做了一个艺术家聚会。还有一个比较可喜的是,我注意到雕塑界很多当代艺术家工作室作品开始走向公共空间,原本“两层皮”的问题也出现了新的变化。 

卢征远

卢征远,毕业并任教于中央美术学院,艺术家、策展人,现生活工作于北京。

作品关注日常的生活现实,关注那些处于边缘地带或不容易形成界定的事物,寻找在日常经验与难以言说的感知间的艺术表达。作品多次参加国内外的重要艺术展览,作品被国内外多家美术馆、艺术机构以及私人收藏。曾展出于中国美术馆、中央美术学院美术馆、上海国际双年展、尤伦斯国际当代艺术中心、上海龙美术馆、今日美术馆、北京时代美术馆、英国伦敦当代艺术博览会、美国迈阿密艺术博览会、香港巴塞尔当代艺术博览会、澳大利亚邦迪海岸雕塑展等。在国内外重要美术馆和机构举办个人艺术展,如台北当代美术馆(MOCA),尤伦斯当代艺术中心,泰康空间,澳门莲花美术馆,巴拿马当代美术馆,北京蜂巢当代艺术中心,北京798白盒子艺术馆,哥斯达黎加美术馆等。近年来侧重于公共艺术的创作研究,策划的公共艺术展览有《观唐开园大展-桃花源公共艺术展》(北京观唐艺术区)、《生长力—上海浦江华侨城十年公共艺术计划》(上海浦江华侨城)、《丝路新语-2018博鳌国际公共雕塑展》(海南博鳌海滩)

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Q:作为艺术家,您在2018年策划了不少展览。从跨界策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

卢征远:我觉得无界其实是一种开放的状态,用一种无的概念,通过无序边界的重组,形成一个新的对边界的认识和理解。
 
Q

Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

卢征远:首先需要重新思考这种分类是否恰当?这种分类方式是不是带有常见的,或者是带有固化观念的分类?我觉得当更多人以更多方式介入到展览领域之中时,这是一个好的现象。从操作层面来说,有更多更专业的策展人在做更有实验性的展览,为了给展览做更多的学术准备和探讨。我觉得这有点像实验室,也有比较市场化的、比较接地气的展览,它更符合今天人和审美趣味和审美倾向。

▲ 2018年,策展人卢征远参与的“生长力——上海浦江华侨城十年公共艺术计划,图片来源:网络(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从艺术家型策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

卢征远:艺术界也是大众的一部分,我们为什么要把这个割裂开看呢?就像“无界”这个词,先让所有人进来,然后再去讨论要做什么。

我们好像觉得指向艺术家、指向批评家是更学术的,指向公共好像就更流行一些。但是今天这样一个快速发展的时代,我们如果不站在时代整体的关系上,是不是说明我们是陈旧和保守的?
 
我希望我们所有认为的句号的东西后面都有问号,我们的公众是这样的吗?观众在哪儿?是来看到的人还是听到的人还是在网上看到的人还是在现场的人?

▲ 2018年11月8日至2019年5月10日,“生长力——上海浦江华侨城十年公共艺术计划”第二站的“未知的数——谭勋个展”在OCAT上海浦江展区展出。此次展览学术主持隋建国,策展人卢征远、张未。图片来源:网络

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

卢征远:门槛低不是坏事,每个人都可以在这个时代发声,每个人说的每句话都得到尊重,这不是说明我们是一个好时代吗?饱受争议这个事本身在艺术圈或者在整个艺术史里就一直不缺。所有的变化都要面临一个争议,因为争议其实不是贬义词,艺术本身就是一个从某种程度和某种角度来说就是不断试错,不断引起争议,然后不断重新定义自己。
 
另外这也涉及到专业度的问题。我觉得这恰恰是需要反思的,就是我们能不能做一个有趣又具有学术性的展览吸引大家?

▲ 2018年观唐艺术区首届艺术季“桃花源”公共艺术展,参展艺术家隋建国对话理查德·迪肯(Richard Deacon),联合策展人:张锰、彦风、卢征远、姜江

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

卢征远:我觉得首先要有几个概念需要重新定义,比如说首先我觉得我们今天谈的公共艺术跟以前说的城市雕塑是两个不同的概念。换一个词来讲,比如说具有公共性的当代艺术。独立性事实上是一个相对概念,如何在中间找到自己的标准与社会互动,就看每位策展人的智慧和处理方式。

吕澎

1956年出生于四川重庆。1977—1982年在四川师范学院政治教育系读书;1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑;1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长;1990年—1993年任《艺术 · 市场》杂志执行主编;1992年为“广州双年展”艺术主持;2004年,中国美术学院博士研究生毕业,获博士学位。2005—2016年任中国美术学院艺术人文学院副教授。2011—2014年任成都当代美术馆馆长。现为那特艺术大学校长,四川美术学院与西安美术学院教授。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

吕澎:“界限”不明确,我觉得不重要。因为策展人在做任何项目的时候,都需要按照自己的想法去实现它,所以用任何一个手段去实现它都是合理的。我觉得现在最大的问题就是没有边界,而不是有边界。

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

吕澎:我去年可能更多是关注我自己的展览。没法对他们进行评价,但偏试验性的新媒体艺术展我可能比较感兴趣。

▲2018年6月16日至2018年10月7日,由吕澎策划的“转折点——中国当代艺术四十年”于龙美术馆西岸馆展出,图片来源:龙美术馆(戳图片Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

吕澎:不同的展览有不同的针对性,这取决于策展人和举办展览的单位的定位。小型的有些实验性的展览可以面对圈子。但是作为一个城市的双年展,恐怕更多是面对大众。

但事实上也没有明确的界限,学术性与面向大众两者也有可能重叠,像我的展览《艺术史:40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术》关键在于它留下了一些文献,它向大众提出一些问题,让大家沿着这些方向进一步思考和工作,那么无论展览成功与否,它都已达到自身的目的。

▲ 2018年“转折点——中国当代艺术四十年”展览现场,图片来源:龙美术馆

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?
吕澎:没有绝对的独立,策展人都受制于各种条件的影响,他总是在一个语境中,在有限的资源条件下完成一个展览。

盛葳

美术史博士,国家万人计划青年拔尖人才,《美术》杂志副主编,中国美术家协会策展委员会副秘书长,国际艺术评论家协会(AICA)会员、中国文艺评论家协会会员、中国美术批评家年会学术委员。曾任Art Exit杂志主编和Muse Art杂志总编。曾获“王森然美术史奖”“Yishu中国当代艺术批评奖”“第二届中国美术奖理论·评论奖”。出版有《历史的错位:让-弗朗索瓦·米勒研究》等著作。发表各类论文和评论近百篇。策划主要展览包括“永生市:2018常青藤计划”“第六届观澜国际版画双年展”“理想国:艺术家的时刻、地理与身份”“互助社:策展与创作实验项目”“创客?创客:第二届CAFAM未来展”“媒介研究:母题与个案-徐冰、隋建国、张大力、王友身”等。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?
盛葳:“无界”像是一个典型的传统左派口号,带有强烈的理想主义和乌托邦色彩,但这种愿景在最近几年遭遇了前所未有的挑战,尤其是在过去的一年,精英与民粹、中国与西方、世界与民族、合作与孤立都显示出更多的对抗性。

在艺术领域,当代与传统、城市与乡村、艺术与科技、新媒介与旧手段,似乎常常以融合的姿态出现,但是,正是这种理论上的刻意强调,有时反而凸显了它们在现实中的分裂。仔细想来,意图急于建立某种新的艺术领域,似乎划界要多于跨界。当然,作为一种理想,它们仍显示出继承七八十年代前卫艺术遗产的那部分当代艺术所追求的未来。
▲ 2018年9月15日至2018年9月24日,由盛葳参与策划的“天津青年艺术周永生市Immortal City——常青藤计划2018年度展览”在天津滨海文化中心·滨海美术馆展出,图片来源:网络

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

盛葳:网红打卡展是最近出现的现象,说明“艺术”越来越不精英,更多朝着消费主义的方向在发展,当然,这并不是艺术界的唯一现象,我更关注一部分规模不大,但主题鲜明的研究性质展览。其他类型的展览实际上每年都很多,但今年媒体开始从总体上关注它们,说明了艺术舆论的新变化。

▲ 2018年“天津青年艺术周永生市Immortal City——常青藤计划2018年度展览”现场,图片来源:网络

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

盛葳:传统意义上的前卫艺术和当代艺术,大多数时候都会打着面向“大众”的旗号来面对专业的“艺术界”,这似乎已经成为一个难解的悖论,从“事实”来看,二者很难兼顾,但我们仍然试图通过一个展览来展现多重目的,换言之,为大众、专业观众等不同群体设计不同的“看点”,而不是要求他们去进行完全一致的理解。

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

盛葳:从专业圈来看, “策展人必须是研究者和批评家”,通常指的是独立策展人兴起之后的一种艺术策展范式,强调左派的、独立的、精英的、深度的、历史的目的。但如前所述,“艺术”概念的极度扩张,新的资本主义现实和越来越扁平化的社会将网红打卡展推倒舆论的前沿。因此,不如换一种思路:对于打卡观展的网红而言,策展人是研究者和批评家重要吗?当然,对于我这样相对比较保守的人而言,那还是很重要。
▲2018年12月19日—2019年4月9日,城市词典第三回“编辑部:信息的收集、处理与再生产”,策展人,盛葳,图片来源:网络

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

盛葳:艺术、展览、媒体这些从前有着明确定义和范围的概念正在被突破底线,艺术家必须成为策展人,而策展人必须成为艺术家。现实要求艺术家必须能调动资源、掌控全局,而循规蹈矩的策展人和策展项目则越来越被人们忽视,对展览本身的好“创意”,其重要性远远大于一个好的“主题”。

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

盛葳:对于非公共艺术的展览而言,策展人同样会卷入这些复杂关系,独立不独立并不在于策划的展览是不是公共艺术,也不在于无法处理复杂关系,而在于在策展过程中如何最大程度实现自己的策展理念。从实践的角度看,这是个技术活儿。当然,同样还是前面的话题,这种标准只是为“独立策展人”设立的,但在艺术界,“策展人”类型很多。


晏燕

今日美术馆学术副馆长。中央美术学院当代艺术批评史研究方向硕士。策展项目“未来折叠|今日未来馆@苏州2018”。联合策展项目包括2017“.zip 未来的狂想|今日未来馆”,2018年“根茎:中国当代艺术自主性研究展”。组织执行的重大学术展览包含2012年“中国·新疆首届当代艺术双年展”,2012年“自在之物:乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”,2016年“啊昌”个展, “第三届今日文献展”,2018年“今日文献展:另一种选择”罗马国立现当代美术馆巡展。2014年9月参加第六届中德交流项目“文化管理在中国”项目(KUMA),获结业证书。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

晏燕:“无界”意味着事物与事物,事物与载体之间原有的清晰的界限逐渐消退了,或者不清晰了,呈现出一种新共生关系。

第一个层面上可以理解为原有对事物或者现象的“界定”,随着时间的推演及发展,不断地被新的经验和所生成的新的内容所打破,以此在不断打破和信息聚集的过程中,生成新的意义。

第二个层面上是一种原生的系统与关系,随着多重系统和关系的交织,呈现出“非线性”、“非中心”、“非树状”的发展状态,相互影响,形成多层次发展的一种新的生长方式和模式。这个过程中难以划分的“界”,成为一个隐秘的问题。“无界”也可视为是对中国当代文化中一些现象和新的文化活力的阐释。
▲ 由晏燕策划的“未来折叠︱今日未来馆@苏州2018”新媒体艺术群展于2018年9月16日正式开展,图片来源:今日美术馆

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

 
晏燕:中国文化的活力正依赖于中国的人口众多,发展水平不均,文化生成机制比较多元等诸多方面,艺术展览层面,不同类别的展览也将满足国家层面的价值梳理与价值再现,满足机构与学院自身艺术价值的总结和梳理,以及对当代艺术与文化中的问题与价值的梳理,当然也有满足于大众文化消费需求的展览。

这些不同种类展览都附庸于不同的价值系统,就我个人而言,我更关注的策划主题还是符合我自身的学理系统的,当然在策划主题的选择上我也是十分开放的,愿意在实践过程中尝试做一些不同的内容策划。

▲ “未来折叠︱今日未来馆@苏州2018”新媒体艺术群展现场:甘健,基石2018,试听装置,2018,图片来源:今日美术馆
▲ “未来折叠︱今日未来馆@苏州2018”新媒体艺术群展现场:龙星如&周姜杉,监控,实时数据互动装置,2014,图片来源:今日美术馆

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?
 
晏燕:所谓的“艺术界”实质仍然是一个非常小众的群体,他们多是艺术创作者或从业者,对艺术的了解和爱好,以及诉求比普通的大众还高,我们称之为“相关专业人士”。但是随着社会对精神文化发展的需求,艺术行业中出现了越来越多的细分和跨行业的合作,“相关专业人士”的范畴也越来越大,与此同时,基于下一代的美育教育,也有更多的成年人开始接触艺术,理解艺术,开始重视艺术。

伴随着这种发展,社会各界对艺术的认知的间隔也将越来越小。作为美术馆的工作人员,我们把美术馆也当成一种文化生产的机制,我们面向公众的美育教育,并不会刻意区分我们的受众是专业人群还是普通大众,反而我们有意缩小这种间隔和界限。策划的本身也是如此,唯有的区分只有展览品质的好坏。

▲ 2018年1月14日至2018年3月4日,由黄笃、晏燕共同策划的“根茎——中国当代艺术自主性研究展”于北京今日美术馆展出,图片来源:文艺星球
 
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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?
 

晏燕:中国的社会拥有一定的包容度,就像“艺术家”这个词都变得越来越泛滥了一样,“展览”似乎也变成了有一个“房间”,或者“厅”就能呈现的内容。而策划者具体是什么身份,或者他们的专业背景是什么,其实也都无需过多的议论和批评。

聪明的人只需了解事物背后运作的本质逻辑,比如是商业驱动,还是学术驱动。古往今来,商业的属性和诱惑力总是大于艰涩的学术,唯一需要呼吁的是社会整体文化水平发展的高低、文化趣味和价值系统的梳理,仍然是需要大量的专业人才“坐得住学术这个冷板凳”。
▲ 2018年“根茎——中国当代艺术自主性研究展”现场,艺术家王鲁炎对作品进行解读,图片来源:文艺星球

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?
 
晏燕:如果说展览策划方面新的变化,可能最大的是展览本身对公众参与的关注。比如一个展览在策划阶段,非常有可能被问到的第一个问题即是“这个展览对公众有什么意义”,很多策划本身都面临着需要调整和改变的结局。

策展人不仅要立意新颖,将展览清晰地呈现出观点,同时还要兼顾在展览陈设上如何让观众理解展览内容,策划本身从“为当代艺术的内容生产服务”到“兼顾大众认知和美育”的转向,现实层面上必须要考虑到目前中国大众审美趣味的实际水平和能力。
▲ 2018年“根茎——中国当代艺术自主性研究展”现场,隋建国《盲人系列》,2012-2014年,单体50x60x40cm 铸铜 图片来源:文艺星球


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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?
 
晏燕:与全球的艺术发展相似的景观,策展人及行业发展到更成熟和坚实的层面,将与更大的机制和资金系统合作,实现更宏观的艺术项目的策划与实施。在这个过程中,好的策展人会在坚持自身独立性的同时,最大的程度处理好多方的利益关系,实现项目本身的共赢和多赢的效果。

杨玲

杨 玲,历史学博士,研究馆员,博物馆专家。曾任北京艺术博物馆馆长、国家大剧院副院长。国家文物局专家库专家,国家博物馆定级运营评审专家,北京市文物鉴定委员会委员。专业及工作领域涉及博物馆学、艺术史研究、展览策划、艺术品收藏和博物馆、剧院的管理工作。个人策划与主持各类展览超过三百项。近年致力于推动博物馆对当代艺术的关注与推广,策划《呼吸-中国传统文化的当代形塑》、《行山》等当代雕塑展在南京博物院、河北博物院展出。

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?

杨玲:近代以来,社会的发展、学术的进步,社会分工、学科划分越来越细。科技的进步与互联网的发展,推动了各领域各学科的界别突破,跨界成为趋势。我人为艺术本身就是无界的,有界的是人为的技术划分。艺术的本质、艺术的发展,更应该顺应这个趋势。

▲ 2018年9月27日至2018年12月9日,由杨玲策划的《行山—中国传统文化的当代形塑》在河北博物院展出

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

杨玲:按照举办展览的机构划分,有博物馆、美术馆、画廊等;按照展览类型划分,有大型主题展览如宝龙美术馆的40x40,艺术家群展,个展,国有博物馆、美术馆的大型展览就更多了。展览内容上,有历史、文化、当代艺术等。而在当代艺术展览方面,有较高的活跃度和社会性、国际化的特点。我个人更愿意关注有严肃的学术态度、一定的学术高度,有较强社会影响力的展览。

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

杨玲:我认为公开展示的展览是公共文化产品,艺术家的创作具有社会意义。艺术展览是艺术从业者与社会沟通的重要桥梁。应该更好地利用展览这种传播媒介促进艺术发展和全民审美力的提高,吸引社会各界对当代艺术创作的关注。

▲ 2018年《行山—中国传统文化的当代形塑》展览现场,即兴箫舞行为艺术,图片来源:艺术中国

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?

杨玲:我个人一直在推动大型公立博物馆关注当代艺术,搭建传统博物馆和当代艺术界的交流互动平台。2016年,我策划的《呼吸—中国传统文化的当代型塑》在南京博物院举办。近40位当代雕塑艺术家的50多件作品在传统文化殿堂与珍贵的历史文物一同展出,使观众看到艺术家对传统文化的当代解读,看到当代艺术与传统文化的对话。2018年在河北博物院举办《行山—中国传统文化的当代型塑》,是为呼吸展的延展。通过在传统博物馆讲述当代艺术故事,促进当代艺术家对传统文化的关注与理解,为中国当代艺术的发展提供营养。同时利用博物馆的公共平台,使优秀的当代艺术创作与思想引起更多社会关注。我觉得非常有意义。

▲ 2018年《行山—中国传统文化的当代形塑》展览现场,即兴箫舞行为艺术,图片来源:艺术中国

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?

杨玲:随着策展人制度的引入,我认为中国在策展制度上一定会有适合中国文化和环境的特色。“策展人”的工作内容也会在不同领域、不同机构中丰富发展。策展制度处在发展和探索的过程中,出现一些问题也是正常的。

Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

杨玲:学术思想是策展人的核心,但是围绕策展人制度的是一个展览项目从提出到立项、经费预算、征集展品、空间设计、展厅施工、展品保险运输、布展、宣传推广、出版物、观众服务等等一系列的专项工作,牵涉到方方面面。一个完全意义上的策展人应该能够完成展览工作的全过程。由此也需要协调统筹各方面的关系,在让步、坚持、斡旋中达成合作。策展不仅是一个学术工作,更是一份社会工作。

俞可

俞可,四川美术学院教授、中国美协策展委员会委员、四川美术学院艺术社会学研究所所长

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Q:从策展的角度,或者从艺术批评的角度,您觉得“无界”意味着什么?您会如何诠释这个现象?  

俞可:从时代发展的趋势来讲,各个学科之间的界限应该会越来越模糊。自古以来艺术的跨界行为一直都在进行,艺术与文学、宗教、科学、哲学、社会学等学科的交融一直在不断地定义着自身的内涵,也在从视觉实验到思想实验的转换中拓展外延,无界作为艺术的一种状态势必还会继续下去。但我想今天这个时代,这种实验更多的会在公共空间中发生,个人与公共空间的关系是这个时代最大的命题之一。

今天的展览面临着人们怎样理解公共空间,怎样在公共空间中以艺术为媒介与公众形成有效的互动交流,怎样在公共空间中推进民主化进程,这些都是值得深入思考的,也是今天的展览和过去最大的不同之处。而如何在这样的时代命题中找到新的规律,让无界真正的成为一个衔接我们与公共空间或者城市社区关系的良好方式,我觉得这些都很有意思,也值得去做。
 


▲▲2018年11月,由俞可担任展览规划的“符号、象征与实在——艺术栖身青山绿水之间”悦来公共艺术展在重庆亮相,图片来源:凤凰艺术(戳图Mark“凤凰艺术”相关报道)

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Q:从2018年所呈现的展览来看,有集体性纪念展、艺术院校的校庆展、文博机构的国宝大展、网红打卡、新媒体艺术展,当然也少不了具有学术价值的各种研究性展览等…您更偏向于关注哪些策展主题?

俞可:中国一年三千多个展览,说多不多,说少也不少,但这些展览对我来说都属于常态,有影响力的展览很少。而大家都关注的新媒体展览想必对未来是很重要的,因为媒介是我们思想衔接社会的一个桥梁。艺术要创作,使用什么样的媒介,我觉得新媒体或多或少既改变了今天的现实,也埋伏下对未来的一种考量,这样的展览有值得关注的理由。 另外,我也很关注新媒体所呈现的展览的内在需求和方式,因为这样的展览不仅让大家的知识储备捉襟见肘,也会让大家的感官体验有所收获。在新的刺激下,我们或许能获得一些新的策展思路,并从中找到一些启示。

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Q:从策展人的角度出发,您觉得展览是需要面向大众还是只需要面向艺术界?这两者之间是否存在着界限?您是如何来处理这类界限的?

俞可:我觉得展览肯定应该强调互动,这是不应该忽略的问题,而且如何面向大众永远是值得我们研究的课题。即使是前卫艺术与大众也不是二元对立的关系,20世纪60年代波普艺术诞生的初衷之一,也是为了拉近艺术与公众的关系。艺术生态中的一个重要环节就是由艺术观看者构成的,艺术在今天的价值获得,当然也有一部分来源于大众,从观看的角度,人人平等。


▲ “符号、象征与实在——艺术栖身青山绿水之间”悦来公共艺术展现场,图片来源:网络

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Q:2018年涌现出的大量网红打卡性质的展览,虽然很受大众欢迎,但在艺术圈一直饱受争议,对此,您怎么看?一直以来都有“策展人必须是研究者和批评家”之类的声音,而事实上策展人的门槛似乎越来越低,跨界策展人也越来越多,对此,您怎么看?
 
俞可:展览的样式以及对需求多了,确实会出现鱼龙混杂的现象。你就很难说有什么展览能做或者不能做,因为中国艺术现在没有建立统一的标准。“策展人必须是研究者和批评家”我觉得有一定道理。因为你不研究历史包括艺术史,你不研究今天人们对知识的需求,不研究今天最有挑战性的知识,不站在怀疑的基础上去看待我们今天的艺术创作,那你怎么能够成为一个具备专业能力的策展人呢?至于策展人是否必须是从事视觉艺术研究的人,是否毕业于艺术专业,我倒觉得无所谓,我认为重要的是一种严谨的学术态度或专业的工作方法。

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Q:从18年所呈现的整体艺术生态来说,艺术媒介、传播媒介及观众与当代艺术的关系发生了某些变化,您觉得策展在如今的当代艺术中应该扮演什么样的角色?或者说它的职能需要发生哪些变化才可以适应时代发展?
 
俞可:在今天,我觉得艺术表达方式,或者介入方式,越来越综合,越来越具有延展性。但面对新时代的新鲜事物,策展人还得不断挑战自己的局限。就像上个世纪末西方社会的转型促使卡塞尔为今天展览开创了新的模式,而当我们面对当下中国的社会转型时,势必也会对展览的内容和模式提出新的要求。


▲ 悦来公共艺术展策展人、中央美术学院教授隋建国,悦来公共艺术展展览规划、四川美术学院教授俞可在现场为媒体朋友解读了10件艺术作品。图片来源:凤凰艺术

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Q:公共艺术展在2018年举办得尤为频繁,这其中策展人也需要卷入到社会制度、国家政策、资本环境等复杂关系中,您觉得策展人应该如何处理这些关系?策展人又该如何在如此复杂的环境中保持其独立性呢?

俞可:举办公共艺术展事实上是水到渠成的事情, 当代艺术介入城市建设也是老话题。但是老话题里艺术如何结合当下我们对文化、对城市、对社区的认识,这才是关键。以我去年参与的重庆悦来项目为例,我们邀请了最好的艺术家,抛开了雕塑这个概念来做公共艺术,应该说起到了一定的效果。另一个问题是,策展人面临的对大问题是展览经费,所谓兵马未动,粮草先行,资本当然很重要。那么策展人在其中如何说服政府用这样大的资金容量来办这样的展览,又要如何调动艺术家们的理想主义情怀,都是需要有所思考的。我觉得通过这四十年的改革开放,如今的政府在文化观念和艺术认识方面也有了一些变化,实际上也给艺术策展人提出了新的课题。
(文章来源于凤凰艺术)
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