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【资讯】空间里的艺术生产——浅谈博物馆里的展览空间

日期:2018/9/21 至 2018/9/21    
       
当前,大众与媒体对一个展览热度的关注仍然聚焦于展品本身,而较少关注展览背后的目标动机。一个展览为何要展出某件特定的作品?展品又以怎样的空间组合去实现展览的目的?现代博物馆以及相伴的展览制度是19世纪之后的产物,在博物馆的特定场域中,展品依照一定的文化逻辑在空间中产生彼此的呼应与关联,最终促成了展览的实现。现代博物馆的首要目是为了以视觉的方式展现文字叙述的历史,这一点在艺术展览中更是如此,艺术博物馆在首要意义上,都要为公众提供一部“可视的艺术史”。
 
上海博物馆——中国古代艺术史的陈列与展示

> 上海博物馆

人类文明自古便有因为特殊目的搜集、整理、展示物品的需要,在现代博物馆诞生之前,墓葬、寺庙和教堂都在不同程度上具有这样的功能。为逝者修建墓葬需要丰富的陪葬品,而寺庙和教堂需要为人们信仰和膜拜的神明制造形象,但这些并非是为了满足知识普及和文化教育的需要,因此它们并非是现代博物馆制度的真正源头。现代的艺术博物馆建立在特殊机构的收藏、美术学院的教育以及沙龙评审制度的基础之上,从意大利的乌菲奇、法国的美术学院、再到巴黎的卢浮宫,现代的艺术博物馆通常拥有数量众多的古今艺术藏品,在规定的时间面向所有人开放。这些藏品一般按照空间和时间的顺序依次在馆内展出,为公众展现出一部完整的艺术史。1949年之后,国内各地建立的博物馆也大多依照这样的模式,通过共时性和历时性的时空结构,尽可能呈现某一地区丰富的历史与艺术文化。
 
上海博物馆(以下简称“上博”)就是其中的典型代表。作为一个具有全国影响力的地区性博物馆,上博的藏品几乎涵盖了整部中国艺术史,以其展品的普遍性每年都会吸引全国各地的参观者。“上博”坐落于上海市的人民广场,外观采取了青铜器中的“鼎”为造型设计,内部共分为四层,每层大约分布有三到四个展厅。每个展厅展示一种中国古代传统艺术的门类:一楼展示了青铜器与雕塑;二楼展示了陶瓷,三楼展示了书法、绘画和印章;四楼展示了玉器、钱币、家具和少数民族工艺。这几个展馆基本涵盖了传统中国艺术的几个主要门类,但又并不是对展品做简单的罗列,而是在参观路线的设计和选择中隐含了时间的线索,从而在其中贯穿了中国艺术史发展的基本逻辑。
 
假如一个参观者选择按照顺序,从一楼开始自己的博物馆之旅,那么它将依次穿行在玲琅满目的青铜器、雕塑和陶瓷之间,再通过传统文人书画的精神海洋,最终抵达由家具和玉器、钱币组成的工艺美术世界。虽然按照门类的划分,每一种类的艺术几乎贯穿于中国古代的各个时期,但是在中国艺术史叙事的潜意识中,隐含了这样的一个基本事实:即每个时期皆有某一代表性的艺术门类作为该时期艺术的主导与代表。青铜器代表了夏、商、周三代的艺术,这是中华文明发轫并蓬勃发展的时期,也通常被称之为“礼制艺术”的时代,因为青铜器通常作为礼器而在夏、商、周三代被广泛使用于祭祀等事关国家重大政治事件的场合。接下来在两汉,以及之后的魏晋时期,随着丧葬之风的兴盛以及佛教的传入,中国的雕塑艺术开始蓬勃发展,佛教的四大石窟均开凿于南北朝时期,在唐代走向鼎盛。所以,在“上博”的雕塑展馆里,佛教雕塑占据了最主要的内容。唐代之后的宋代,卷轴画走向了成熟,“宋画”中的写实技术已经达到了高峰,无论是山水还是花鸟、人物,都有着逼真的形象。元、明、清以后,所谓的“文人画”兴起并逐渐成为了画坛的主流,也被认为代表了中国古代艺术的最高成就。
 
按照这样的逻辑,中国艺术史在唐以前实际是一部器物史,而唐以后则演变成了一部书画史,人们今日认定的“艺术品”也逐渐摆脱了功能性的需要,而变成了对自由精神的自我表达。所以,观众从“上博”的一楼展厅不断拾级而上,继续登高的过程中,也同样经历了这样一次艺术精神不断升华的过程。但是在这个历程中也有例外,比如作为工艺美术的陶瓷,就一直贯穿于中国的历朝历代,并最终在明清两代的官窑瓷器中走向了技术的巅峰,而瓷器也同样是在海外最为抢眼的中国艺术品,它们曾经作为重要的物资出口到世界的每一个角落,并在一定程度上被视作中国的象征与化身。因此,瓷器才可以凭借这样的特殊身份,占据整个“上博”的二楼,
 
上海博物馆通过展览空间建立起的文化逻辑,具有相当的普遍性,因为这代表了大多数人对于中国艺术史发展的相当普遍的观点。观众通过参观一座这样的博物馆,不仅可以通过欣赏精美的藏品感受中国古代艺术的美,同时也在无形中掌握了针对艺术史的文化观点,这也正是博物馆的深层功能之一。
 
中国国家博物馆——国家集体文化意识的纪念碑

对历史的展示与回溯并非是旅程的终点,正如一句话:“一切历史都是当代史”所说,一个博物馆的建设跟一个国家和一个民族在某个特殊时期的文化自觉有着巨大的关联。如果说上海博物馆是按照时间顺序对中国古代艺术珍品分门别类的展示,那么作为国家身份象征的中国国家博物馆(以下简称“国博”)则体现了另一种独特的文化属性,通过对藏品的拥有与展示,“国博”彰显了自身独特的文化身份以及作为国家博物馆独特的文化属性。
 
国博位于北京市中心天安门广场的东侧,东长安街的南侧与人民大会堂东西相对,国博是在原先的中国历史博物馆和中国革命博物馆的基础上合并而来,并于2007年进行了一次扩建工作,2010年扩建工程完工,2011年3月开始正式对外开放。与上海博物馆仿照青铜器外观的造型相比,作为上世纪50年代首度地区的十大建筑之一,它的整体设计与对面的人民大会堂遥相呼应,以东西向为轴心,依次在南北两侧对称布局,这种严格的水平分布结构极为不同于上海博物馆以独立展厅为核心按照楼层依次设定参观路线的空间布局。在这样的设计中,每一层的中央大厅成为了整栋建筑的核心和枢纽,位于其中的展品也当然要体现整个国家最为深切的文化意识,同样,围绕中央大厅在南北依次分布的各个展厅通过常设展览或是定期举办的特展从不同角度彼此呼应,以艺术品的形式确认了这个国家基本的政治与文化认同。
 
“国博”保留了原先中国古代史和中国近现代史展示陈列的部分,但是对其在博物馆中所处的空间位置做了巨大的调整。中国古代史的部分位于地下一层,按照朝代的时间顺序以资料、图片和文物相结合的方式,在南、北呈对称的四个展厅依次展现了中国古代文明的历史。如果按照时间顺序的惯例,中国近现代革命史的部分应该位于环绕一层中央大厅南、北两侧的展厅,以此与中国古代史的部分相互呼应。但是“国博”没有采取这样的展示策略,而是将中国近现代史的部分做了重新的放大与强化,以“复兴之路”常设展览的形式全部放置于一层最北部的展厅,而与之相对的南部展厅则不设置任何长期展览。这一非对称的结构布局非常值得引起人们的关注。虽然中国近现代史的展示没有在空间上与中国古代史做紧密的衔接,但是中国近现代历史却以另一种方式占据了整个“国博”最为重要的位置,这就是位于一号中央大厅的《领袖·人民——馆藏现代经典美术作品展》。这个展厅展出的多数是“国博”早已收藏的以中国近现代史中重大历史为创作题材的绘画作品,其中不乏例如《开国大典》这样广为人知的经典名作。这个大厅就位于“国博”负一层的中国古代史陈列之上,以绘画艺术的形式表明了新历史对旧历史的继承与超越。
 
> 中国国家博物馆展览空间

“国博”的藏品陈列以一号中央大厅为核心,分列于第二层与第三层的南部两侧展厅,包括了青铜器、陶瓷、玉器、书法、钱币、雕塑、家具、建筑等几个门类。在这里有几个鲜明的展陈特点值得注意:第一,这几个门类中并没有为中国古代的绘画专辟展厅做长期陈列,这么做一方面可能是因为“国博”紧邻故宫博物院,后者是国内古代法书名画最大宗收藏的博物馆,为了避免内容上可能的冲突,因而采取了这样的做法;另一方面,古代绘画具有的文人品格并不适于在“国博”的展厅中做专门的展出。第二,古代与现代艺术品相互交错的在“国博”的展厅中依次出现,其中青铜器、陶瓷、玉器、钱币、书法、家具属于古代艺术的范畴,而馆藏非洲雕刻、国家博物馆建筑设计、国博典藏《乾隆南巡图》长卷数字展示等则涉及了当下艺术的领域。第三,各个展厅之间并不存在历时性的空间组构,而是按照共时性的关系相互搭配在一起。古代艺术与当代作品之间即相互独立,也彼此穿插。第四,展品之间仍然有主次的区别,这特别能从二号中央大厅的展品配置中体现出来。这里将古代青铜器和古代的佛教造像摆在了同一间屋子当中,展厅的西边摆放着青铜器,东边则摆放着佛教造像。乍一看二者之间好像缺乏必然的有机联系,可二者分属的文化身份恰好有着隐微的文化关联。青铜器属于三代时期的祭祀用品,与国家重要的政治活动有着千丝万缕的牵连,而佛像与中国古代绵延千年的佛教信仰有着莫大的关联,是宗教信仰的凭借与明证,它们也正是所有其余藏品的围绕的核心之一。
 
“国博”呈现出了与“上博”完全不同的文化逻辑,相比于“上博”在展品陈列空间中对中国艺术史与文化脉络的梳理,“国博”需要通过展览确立的是中国作为一个拥有悠久历史地区大国的文化品味和文化身份。所以,“国博”把最重要的展品置于整栋建筑的中轴线上,从负一层的中国古代史陈列,到一号中央大厅的重大历史题材绘画,再到二号中央大厅的青铜器和佛像。“国博”意欲以这样的方式告诉每一个来到这里的参观者,当代中国即是过去历史的继承者,同时也将引领着这段历史走向更加光明的未来。
 
龙美术馆——走向当代艺术史的书写

> 龙美术馆展览空间

近入20世纪下半叶,艺术史与传统的艺术观念被激进前卫的艺术实践所改变,这也间接导致了人们对传统博物馆和美术馆认知的转变。传统的博物馆系统倾向于按照时间和空间的次序以静态的方式展示藏品,但是当代艺术的创作往往倾向于打破固有的时空序列,并且挑战传统静态的观看模式,更强调作品的开放性,以及与观者之间的互动。这也影响到了许多当代艺术馆的建设,与上海博物馆传统的展陈方式不同,同样坐落于上海的龙美术馆则以另外一种完全不同的形态呈现在每一个来访者的面前。
 
龙美术馆的西岸馆坐落于上海市徐汇滨江地带的龙腾大道,与上海博物馆和中国国家美术馆这些由政府出资设立的美术馆不同,龙美术馆的主人是具有传奇色彩的艺术品收藏家刘益谦和她的夫人王薇,这样具有深厚背景的私立美术馆在格局上尽可能体现出了自己的独特品格。龙美术馆西岸馆的外观看似不大,实则内部有着宽大的展览空间,最主要的是如此巨大的空间可以根据实际的需要做合理的分割,以实现展览呈现的最佳效果,在许多时候,这种任意组合搭配的灵活关系反倒是能给观者带来意想不到的惊喜。比如2018年的特里尔光艺术展,主场馆的巨型空间完全被一个需要排队参观的硕大无比的装置占据,余下被分割的空间则被留给了较小的装置和一些绘画。到了紧随而至的艺术家展望个展时,情况则发生了另外的变化,展望的个别雕塑虽然体量很大,但是作品整体的数量略显不足,这反倒凸显出了西岸馆主展厅巨大的展览空间。接近2017年尾声,又跨到2018年的“没有人替我看到——向京艺术个展”,在作品数量和整体规模上最大限度的实现了展览的最佳效果。展览一共呈现了向京跨越近21年的100余件作品,这些展品在占地3600平米的清水混凝土伞拱空间依次铺开,构成了一组又一组的雕塑群,彼此之间即相互独立,又互为呼应,也同时让人第一次有机会审视西岸馆的整体布局和展陈空间。
 
上海有许多有私立和民营性质的美术馆,但是相比于龙美术馆的西岸馆而言,如此巨大的展陈空间并不多见,这正是西岸馆在空间设计上极具野心之处。展陈空间的庞大不仅体现为展览场地水平性的延展,更表现在了展览空间垂直性的拓展上。阶梯式主展厅的巨大挑高可以容纳大型的作品,而这也在无形中约定了展览的规格。在向京的个展中,她大部分的作品都有着细长的外形,正好充分利用起了主展厅中垂直性的空间。这样独特的空间为当代艺术中大型的装置、影像、行为作品提供了天然的展示条件,却限制了小型作品的发挥,也意味着西岸馆在建设之初即力主为国内的一线艺术家呈现高规格的展览。
 
> 龙美术馆展览空间

其次,西岸馆的阶梯式主展厅可以对空间进行新的划分与组合,以根据作品的实际情况做相应的空间调整。这种对空间的重新组配,往往能够提供给观者更具更自由的参观路线,同时也为人们审视作品提供了更具多元化的视角。比如在向京的展览中,策展人有意识的打乱了作品的时间序列,将不同时期的作品按照全新的意识组织安排在一起,形成了新的结构关系。展览只在入口处用一道白色的隔板引导观众进入,而内部的展览的空间则不做新的划分。观者可以自由的在主展厅和一层与二层之间自由的穿行,甚至可以在前行一段路线之后,再折返回先前的作品,这种在艺术家不同时代作品之间来回穿梭往返的感觉恰恰是一种独特的观展体验。最后,西岸馆并不仅仅展出当代艺术作品,而是在地下空间中为刘益谦夫妇的经典收藏开辟了独立展厅,展出了中国古代与近现代的油画作品,以及这段时间正在举办的荷兰黄金时代绘画展。这些展厅按照传统的方式进行空间设计,与地面的展览空间之间相互连通,观众可以在参观完当代艺术的展览后,继续前往传统的展示空间欣赏经典的艺术作品,之后仍可以返回原先出发的展厅,重新置身于当代艺术的氛围当中。这种有趣的时空体验,恰恰是参观西岸馆最为重要的组成部分。
 
> 龙美术馆

龙美术馆西岸馆对展览空间的规划设计,凸显出了当代艺术与历史上艺术之间的割裂与距离。在向京的雕塑中找不到任何能够与同时展出的荷兰十六世纪肖像画,或者是蒋廷锡的折枝花卉相同的东西,这种当今艺术与过去历史的疏离感,并非是由艺术家个人刻意制造,但是却被龙美术馆西岸馆的整座建筑拉大了。汉斯·贝尔廷曾经将20世纪50年代之后的艺术不再以线性发展进步的艺术史叙事作为衡量艺术的标准,艺术不再是对历史性风格的更迭与超越,而是变成了对前代艺术不断的拼贴、复制和并置,甚至故意混淆艺术与生活之间的界限。在这个当下不断发生的艺术进程中,博物馆与美术馆又该通过对空间的运营扮演怎样的角色,这是一个值得长期观察并思考的有趣命题。

(文章来源于 艺术与设计  

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